Antología de Bill Viola en Museo Nacional de Artes Visuales

por Nelson Di Maggior

El ciclo Videos de (y sobre) creadores contemporáneos se inicia en febrero en el Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay, y ocupa un lugar destacado, con la antología dedicada a Bill Viola. Ese protagonismo del videomaker estadounidense es justificado. Por primera vez, en un espacio público y museístico, se presentan obras de uno de los mayores creadores de la actualidad. En poco tiempo, apenas veinte años, lleva una nueva técnica, dominada en cada uno de sus sofisticados resortes, hacia un lenguaje en que la imagen adquiere, en sí misma y sin ningún apoyo verbal, una intensidad de sugestión poética y una profundidad conceptual pocas veces lograda en otros terrenos artísticos en tan corto lapso.

De ancestros italianos, Viola nació en Nueva York en 1951; vive y trabaja en Signal Hall, Los Angeles. Se formó en la Universidad de Siracuse, N.Y., graduándose en Estudios Experimentales en el College of Visual and Performing Arts. En 1970, veinteañero aún, con el apoyo del profesor Jack Nelson, empezó a experimentar con Súper-8 y video en blanco y negro, convirtiéndose en un pionero de la técnica. A lo largo de esa década produce numerosas cintas e instalaciones de video que, según afirmó, eran didácticas y cuyo contenido era el propio lenguaje utilizado, pues exploraban las posibilidades y condicionamientos de la tecnología y de la percepción humana. Fue inevitable el encuentro con Nam June Paik, el inventor del videoarte, y Bruce Nauman, otro adelantado, con quienes hizo varias muestras y compartió los avances y vicisitudes de una tecnología todavía en pañales.

Como miembro de un grupo instalador de televisión por cable y asesor técnico en video, en esa misma época, conoce a David Tudor, el pianista y compositor de la compañía de danza de Merce Cunningham, entre cuyos colaboradores figuraban John Cage y Robert Rauschenberg. Será el comienzo de una larga colaboración y juntos presentarán la escultura sonora Rainforest. A partir de ese momento Viola considerará el sonido como una materia moldeable, de notoria influencia sobre la percepción de la imagen. En 1974 se inventó la cámara portátil de video, el color y las ediciones, marcando el rumbo de la nueva expresión técnica que adquirió una dinámica vertiginosa. Pasó a trabajar como asesor técnico en un estudio de producción de video en Florencia, Italia, y el contacto con la cultura y el arte europeos marcaron su derrotero.

Pasó muchas horas en las catedrales grabando los sonidos. La acústica y el sonido se convirtieron en fenómenos físicos esenciales para Viola al considerarlos con mayor poder que las imágenes al atravesar las paredes, rodear las esquinas y ser percibidos simultáneamente en 360 grados en torno al espectador e incluso penetrar en el cuerpo. Descubrió, así, la arquitectura acústica de los espacios y encontró una relación vital entre lo visto y lo no visto, entre la subjetividad abstracta y la materialidad exterior. Por consiguiente, se orientó a utilizar la cámara como una suerte de micrófono visual.

Etnólogo, Bill Viola recorrió el mundo estudiando las costumbres indígenas en las Islas Salomón en el Pacífico, Java, el Sahara tunecino, los monasterios budistas tibetanos en el Himalaya, el teatro Noh en Japón (allí practicó la meditación zen con el maestro Siatsu Ahuya Abe y es el comienzo de una relación duradera con el monje zen y pintor Daien Tanaka), pasó semanas con una manada de bisontes en el Parque Nacional de Wind Cave, Dakota del Sur. Esa dilatada y plural, intensa y apasionante experiencia vital y espiritual, lo llevó a interiorizarse en las filosofías orientales a través de los maestros D. T. Suzuki, discípulo laico del zen y residente en Estados Unidos, y de Amanda Comaraswany, historiador de arte indio de Sri Lanka, así como de los místicos occidentales (San Juan de la Cruz, Maestro Eckhart) y orientales (Djalal al-Din al-Rumi, Chuang Tzu). Nutrido del taoísmo chino, el budismo tibetano, el misticismo judeocristiano y el budismo zen japonés, Viola intentó abrir las puertas de la percepción con una actitud mística original y originante (Hay que recordar que místico viene del griego myéin, que significa cerrar los ojos, un órgano clave en su obra maestra El tránsito, que se abre y se cierra al compás de instancias subjetivas y objetivas, entre la vigilia y el sueño, que alternan el relato).

En 1998 el Museo Whitney de Nueva York organizó la primera gran retrospectiva de Bill Viola que tuvo su arranque en el County Museum of Art de Los Angeles (LACMA) y continúa aún su itinerancia por los principales centros culturales del mundo. Entre las quince instalaciones de video que allí se incluyen, algunas de considerable tamaño, hay varias conocidas en certámenes internacionales (bienales de Venecia, Lyon, París, Documenta VI y IX, Centro de Arte Reina Sofía, ex American Center de París, Lannan Foundation, Los Angeles, Sesc Pompeia, San Pablo, entre otros muchos y prestigiosos). Con una compleja parafernalia tecnológica y enormes pantallas de proyección, las instalaciones de Bill Viola son difícilmente transportables por su enorme costo. Entre las instalaciones mayores de Bill Viola están He Weeps for You (1976), Reasons for Knocking at an Empty House (1982), Room for St. John of the Cross (1983), The Theatre of Memory (1989), The Stopping Mind (1990-91), que se exhibe en permanencia en el Museo de Arte Moderno de Frankfort, The Sleepers (1992), Nantes Triptich (1992), Arc in Ascent (1992), To Pray Without Ceasing (1992), Slowly Turning Narrative (1992), Tiny Deaths (1993), Stations (1994), Buried Secrets (1995), The Crossing (1996) y las cintas de video más fácilmente accesibles y ya clásicas: The Reflecting Pool (1977-79), Chott el-Cherid (A Portrait in Light and Heat, 1979), Hatsu Yume (First Dream,1981), Anthem (1983), I Do Not Know What it is I Am (1986), The Sleep of Reason (1988), y The Passing (1991), sin duda una obra maestra.

John G. Hanhardt, curador de filmes y videos del Museo Whitney, escribió: "Al ver una obra de Viola, uno queda inmediatamente impresionado por su capacidad para asombrar y emocionar: un sentimiento de descubrimiento se impone a medida que vemos la imagen en video transformarse a través de una poesía intertextual que explora nuestra relación con el mundo exterior. Bill Viola retorna el arte a cuestiones fundamentales del ser y vemos el misterio y la belleza de la existencia revelados por la mirada del creador desenvuelta por la óptica de la cámara de video".

El tránsito (The Passing, 1991, blanco y negro, 54 minutos). Este video surgió en un momento crucial de la vida de Bill Viola, bajo el peso de dos emociones contradictorias y simultáneas, la muerte de su madre y el nacimiento del segundo hijo nueve meses después. Al principio, confesó el autor, debía ser apenas un video sobre el desierto que había aceptado realizar para la TV alemana. No se sentía muy inspirado pero igualmente quiso cumplir el contrato. Grabó algunas imágenes del desierto pero no quedó satisfecho. No sabía qué hacer con ellas. Luego recibió la noticia de que su madre estaba hospitalizada en estado de coma. Entonces grabó a la madre enferma y el nacimiento del hijo, en el mismo año. De la edición de todas estas imágenes, a las que agregó algunas de Arc in Ascent (instalación presentada en la IX Documenta de Kassel), resultó El tránsito, un video de 54 minutos, el uso exclusivo del blanco y negro que acentúa el ascetismo del desarrollo dramático, sin ninguna palabra que desvíe del poder casi hipnótico de la imagen. Hay escenas nocturnas y subacuáticas filmadas con tres cámaras especiales diferentes, una de las cuales (de infrarrojos) permite el registro de noche sin ninguna luz y que traducen los diferentes estados de consciencia y situaciones temporales.

El tránsito está íntimamente ligado a los trabajos anteriores por su temática, eminentemente autobiográfica. El protagonista es el propio artista que aparece durmiendo, despertándose a ratos, para luego sumergirse en estados hipnagógicos y el sueño. Aparecen escenas de viajes y del ambiente familiar: la vida y la muerte como metáfora (el nacimiento del hijo, la agonía de la madre), van acompañados de elementos simbólicos esparcidos en el discurso narrativo. Hay travesías por túneles, ruinas oscuras y desiertos rocosos como símbolos del miedo y la muerte que se oponen al sol brillante, las velas, las luces de ferrocarriles y automóviles, un niño encaramado en un árbol (el Arbol de la Vida), un pájaro blanco en el tejado (la Resurrección). Y el permanente ruido del agua como una alusión a una mente perturbada por la muerte (Viola estuvo a punto de ahogarse a los diez años) y el nacimiento y las percepciones ampliadas de experiencias pasadas. Los paisajes inundados aluden al Diluvio Universal, la vela al vigilante ojo de Dios (semejante al candelabro en El Matrimonio Arnolfini de Van Eyck) y al origen de la vida. Los referentes al arte de todos los tiempos (símbolos y temas retomados con espléndida y sutilísima libertad citatoria de los clásicos medievales y renacentistas y hasta el formato tradicional como el tríptico o el género naturaleza muerta y su clásica iconografía) son constantes en Bill Viola, como si se propusiera establecer los secretos vínculos entre estéticas muy alejadas entre sí y entre los extremos de la existencia a través del revolucionario lenguaje tecnológico que utiliza. Viola esculpe los sonidos. Los exagera, los amplifica, los deja prolongándose en el aire, o los reduce hasta el susurro, a la respiración que une al hijo que duerme con la madre agónica para, finalmente, poner en evidencia que el tránsito entre la vida y la muerte es una manera de autoconocimiento, una ordalía a la que es sometido el ser para ir de la oscuridad a la luz. Al observar lo cotidiano, Bill Viola pone de relieve lo extraordinario, explora los sueños, el inconsciente, se sitúa en los límites de la percepción similar al monólogo interior de Stephen Dedalus (Ulises de James Joyce), en el que todo lo que había que ver era mirado por la pérdida de la madre. Una obra maestra del video de creación y del arte contemporáneo que recibió el Primer Premio del IV Festival Internacional de Video "Cidade de Vigo", Vigo, España (1993).

El estanque que refleja (The Reflecting Pool, 1977-79, color, 7 minutos) Tiene una afinidad con el impresionismo donde todo lo sólido se disuelve en el aire, en una captación temporal del instante que pasa. El hombre y la naturaleza, íntimamente confundidos, sus secretas relaciones, movedizas e inquietantes, en un clima de panteísmo luminoso, calmo y sensorial, súbitamente alterado (en un efecto tan genial como perturbador), como una revelación, para emerger, incontaminado, en una suerte de bautismo, al mundo y a la vida. Para Marie Luise Syring es "una experiencia mística en forma de parábola". Una pequeña joya del videoarte de siete minutos de duración, producida en la temprana etapa del artista, cuando tenía 25 años, como Orson Welles al realizar El ciudadano.

Yo no sé a qué me parezco (Y Do Not Know What Is It That I Am Like, 1986, color, 89 minutos) Es el resultado de una investigación en las Islas Fidji donde graba una ceremonia de los habitantes indios en un ritual del fuego y durante su residencia en el Wind Cave National Park, Dakota del Sur, donde convivió durante tres semanas con una manada de bisontes. Dividida en cinco partes es un cruzamiento de preocupaciones científicas e indagaciones del inconsciente, de lo objetivo y lo subjetivo, la naturaleza y la habitación del estudio, lo lejano e inabarcable y lo cercano y doméstico. Una larga, demorada travesía hacia el más allá, iniciática, que empieza por encuadres de la tierra invertida y el agua que corre para seguir por oscuras cavernas (la entrada al infierno dantesco), deambular por paisajes primitivos, registrar primeros o grandes planos de los animales (bisontes, pájaros, peces), concentrándose en sus ojos, su mirada, en pasajes y cortes súbitos. Por momentos, una pupila refleja al artista y la cámara.

El ritmo lento, ralentizado, puede ser, al principio, un obstáculo para el espectador habituado a las frenéticas imágenes del cine y la televisión actuales. Pero hay que tener en cuenta que la estética de Bill Viola se basa en la filosofía oriental, que tiene sus propios códigos. Lo admirable, una vez superada esa dificultad inicial, es descubrir el retomar del género naturaleza muerta, su vida silenciosa, que se transforma, mágicamente, en almuerzo que se consume y desaparece, y dando pautas de otras obras (la gota que cae, una canilla que refleja su imagen) hasta lograr expresiones oníricas y surreales de enorme sugestión (el árbol y el vaso, el elefante en la habitación). Y un desenlace, luego de la crueldad del ritual, donde se fusionan y disuelven todas las contradicciones. Yo no sé a qué me parezco recibió el primer Premio de Videoarte en el VIII Festival Internacional de Videoarte y Nuevas Imágenes Electrónicas de Locarno, Suiza, 1987 y Premio Supervideo "L'Immagine Elettronica (I E)", Video Festival Europei, Bolonia, Italia, 1987.

Hatsu Yume, Primer Sueño (Hatsu Yume, First Dream, 1981, color, 56 minutos) Está dedicada a Daien Tanaka, amigo, maestro zen y pintor japonés. "Pensaba en la luz y en su relación con el agua y con la vida - anotó Viola -, y también con lo contrario - en la oscuridad o en la noche y la muerte. Pensaba en como hemos construido ciudades enteras de luz artificial como un refugio contra la oscuridad. El video trata la luz como si fuera agua - se vuelve fluida en el tubo de video. El agua sostiene un pez como la luz sostiene al hombre. La tierra significa la muerte del pez; la oscuridad, la muerte del hombre". Una meditación sobre el campo y la ciudad, las oposiciones que van de la quietud a la turbulencia, los cambios de escala (una montaña resulta ser una roca pequeña, unas gotas dejan paso a la tormenta), de lo minúsculo a lo grande o la ampliación, y el agua, las olas, los montes, las nubes, elementos que BillViola retoma una y otra vez. Recibió el Gran Premio en U.S. Film and Video Festival, Park City, Utah, EE. UU.,1983, y Premio del Jurado en Video Culture / Canadá, Toronto, 1983.

Antífona (Anthem, 1983, color, 11.30 minutos) Para el videasta, "Anthem tiene su origen en un grito singular y penetrante emitido por una niña de once años situada en el retumbante vestíbulo de la estación de ferrocarril unión, en Los Angeles. El grito original, de pocos segundos de duración, se ha prolongado y se ha modificado su velocidad para producir una "escala" primitiva de siete notas armónicas que constituye la banda sonora de la pieza. R Relacionada en su forma y función con el canto religioso, Anthem describe una evocación ritual contemporánea, centrada en ele amplio tema del materialismo, la arquitectura de la industria pesada, los mecanismos del cuerpo, la cultura del ocio del sur de California, la tecnología quirúrgica y su relación con nuestros miedos, con la oscuridad y la separación de cuerpo y espíritu". Recibió el Gran Premio de Videoarte en Video / Culture Canadá, Toronto, 1984, y Primer Premio de Videoarte Athens Film / Video Festival, Ohio, EE. UU., 1984. LA ONDA® DIGITAL