CINE
Woody Allen: un nuevo cine de autor
por Gerardo Fernández García

La obra de Woody Allen demuestra con creces que el cine de autor se ha metamorfoseado, que sigue existiendo, si consideramos que dicho modo de hacer es algo más que una estructura de progresión acumulativa y la utilización del género pieza como casi siempre había resultado, porque su definición ha residido siempre más en el sello de un creador, en la personalidad fuerte de un artista que trata de imponernos su punto de vista ideológico y estético, que en la no utilización de los cánones formales que nos legara la Grecia clásica. Otros ejemplos vienen también a corroborar la aseveración: Luis Buñuel, Olson Welles, Quentin Tarantino, Martín Scorsese, Pedro Almodóvar, Lars von Trier, entre tantos otros.

La intención de que el cine sea algo más que peripecias deterministas y pueda resultar un canal de indagaciones humanas, llevó a que el rigor de verdaderos artistas de anteriores décadas los inclinara a la selección del género mencionado y a una estructura menos efectista, una forma más apegada al fluir de la vida. Contribuyó también a esta preferencia el idóneo soporte técnico que es el cine con sus posibilidades realistas de narración y su expresividad plástica. De modo que la anécdota venía a ser casi un pretexto para ellos, una guía para la exploración, donde cada factor -desde el vestuario hasta la banda sonora-, tenía igual categoría.

No cabe dudas de que con la pieza como género y la estructura de progresión acumulativa logró el cine de autor llevar al séptimo arte al tope de su potencialidad creativa, y en el plano de las ideas separarlo del optimismo elaborado como sucedáneo engañoso de la desabrida cotidianidad. Pero, ¿podemos aseverar que era una fórmula en nada determinista, que abría un diálogo con el espectador, que no había un autor imponiéndonos su monólogo? Que nos fascine la agudeza y el nivel creativo de un Bergman, de un Antonioni, y tantos otros, no quiere decir que dejemos de ser llevados, de ser conducidos por un autor (porque sería inapropiado hablar de manipulación) a un mundo muy determinado, a su concepción de la vida. Tan determinados resultaron los temas del cine de autor, generalmente tratados a través de la acumulación informativa, que, producto de su característica esencialmente expositiva, es decir, de inacción estructural, de antemano sabíamos que luego de la desgarrante exploración humana todo seguiría igual.

De manera que los creadores cinematográficos más contemporáneos se quedaron en medio de una calle ciega: a la derecha, la puerta que desde hace muchos siglos les mantenían y les mantienen abierta los clásicos griegos y que el cine comercial continuaba -y continúa- elementalizando, a la izquierda la ventana ruso-asiática-francesa, más aguda, más estética funcional, pero igualmente determinista, y al frente un muro que muy pocos en el cine se atreven a saltar: la libérrima, participativa y riesgosa estructura que nos legara Sócrates por conducto de su dramático discípulo Menípeo; la que, por todo el peligro de cualquier tipo que entraña, ha ido a refugiarse con su indeterminismo en la narrativa, a estructurarla, específicamente en la novela contemporánea, donde las posibilidades carnavalescas y experimentales son mayores porque el riesgo económico lógicamente siempre es menor.

Ante este panorama de callejón cerrado: dos estructuras deterministas y la que no lo es, inoperante para un arte cuyos elevados costos de producción exigen al menos una recuperación, han hecho que los realizadores contemporáneos de más talento propendan últimamente a la comunicación (léase uso de los moldes griegos) sin renunciar a dejar una huella, un testimonio de su visión personalísima de vida. Algo así como un sometimiento burlón, irreverente, que revalora, pero también reta. ¿Hablamos de postmodernidad?

Moviéndose en este contexto tenemos a un nuevo cine de autor donde la filmografía de un Woody Allen resulta paradigmática, ejemplar. Observémoslo ya maduro en su filme de 1985, La rosa púrpura de El Cairo.

Para demostrar su apego desprejuiciado al canon griego de la unidad como testimonio de la perfección, no hay más que revisar en detalles su obertura, su punto de arranque, luego describir las acciones de su estructura y más tarde referirnos a las peculiaridades estilísticas que salvan al autor de la estandarización generalizada del cine comercial.

El cine como enjuiciador de la función social del cine. No hay tiempo que perder, ahí está el tema, en el poster o afiche del filme La Rosa Púrpura de El Cairo y el rostro de la adicta cinéfila Cecilia que lo observa embelesada. Completa su caracterización, en lo esencial, un instrumento o pedazo de hierro que sobresalta a la infeliz mujer al caérsele a un trabajador de la sala cinematográfica desde la marquesina: la casualidad como coqueteo o subversión, toda vez que la acción base que se inicia en este instante no está tratada en melodrama, como veremos al final; es decir, un recurso prestado para el inicio de la caracterización que junto a la música nos dan definitivamente el tono. Luego el hombre, Allen (¿homenaje o remedo de la costumbre de Hitchcock de aparecer en fugaces intervenciones dentro de sus filmes?), se interesa por su estado y le informa que esta película es más romántica que la otra. Todo sin dispersión, con la economía de lo genuinamente en trama como exigiría el mismísimo Aristóteles.

La segunda escena nos diseña la torpeza de Cecilia: en la cafetería donde trabaja una mujer le señala su equivocación en cuanto al pedido que le ha hecho. Luego, nuestra protagonista acude junto a su hermana, también una mesonera, y ambas se enfrascan en una conversación cine-farandulera mientras trabajan. El dueño del establecimiento las apremia y se queja con la hermana de la torpeza de Cecilia, pero entonces sabemos, por el argumento de defensa del familiar, que aún está aprendiendo a trabajar. El dueño las amenaza informándoles que hay mucha gente detrás de sus plazas. Finalmente a Cecilia se le cae y rompe un plato, pero, por el momento, todo queda en el compromiso de la reposición.

La tercera escena se ocupa de ubicarnos a Cecilia en cuando al ámbito familiar y presentarnos al esposo: un explotador inmaduro que juega como un niño de barrio con sus amigos: "Me alegra verte. ¿Tienes dinero?". Hipocresía y motivo fundamental de su unión con ella, el dinero. Monk es un vago que pone en juego todas sus elementales artimañas genéricas con la mujer. Cecilia quiere que la acompañe al cine, pero el marido prefiere quedarse jugando con los amigos.

Todavía en la tercera escena se remarca de modo sutil, pero melodramático, la soledad de Cecilia: un hombre y una mujer, sucesivamente, compran dos entradas para cada uno de ellos, mientras, en tercer lugar, Cecilia adquiere una, sólo una. No obstante, siempre caracterizando, inmediatamente sabemos que la mujer es habitual a la sala de cine: la taquillera, y el resto de los empleados la saludan con simpatía. Cecilia se prepara a disfrutar con su evasión.

Comienza la película (La Rosa Púrpura de El Cairo) y nos nuestra a sus personajes y el tono superficial del tema; pero nuestra protagonista la disfruta con suma concentración. Este primer fragmento del filme tiene como objetivo presentarnos a Tom Baxter, un explorador que busca la tumba de la esposa de un faraón sobre la que crecen rosas púrpuras como las que el mismo monarca le pintaba a su mujer en vida. Pero los turistas que se han encontrado a Tom Baxter lo invitan a regresar con ellos a Nueva York donde, al decir de ellos, las chicas se maravillarán al conocer a un verdadero explorador. El aventurero se emociona en su ingenuidad y como le han dicho que encontrará el amor en esa ciudad y sabe que la vida no es nada sin los riesgos, acepta.

De este modo ya están presentados los tres personajes principales, el tema y el detonante, la infelicidad de Cecilia; toda vez que Gil Sheperd, el actor que interpreta a Tom Baxter no es más que la versión realista de este último o su creador. Bien decía Borges que los personajes no son peores o mejores que los mejores o peores momentos de sus autores; sucede otro tanto con sus intérpretes en cuanto a la forma.

Excelente punto de arranque: sabemos donde acontece la historia, a quienes le sucede, conocemos el momento histórico en el que se llevan a cabo los hechos, y lo esencial de las características de esos tres personajes: Cecilia, inocencia; Monk, egoísmo; y Ton Baxter y Gil Sheperd, ingenuidad; y, desde luego, no ha habido ni un instante de dispersión, todo está clásicamente en trama; la obertura ha iniciado las acciones dramáticas que van a estructurar la historia. Veámosla grosso modo y detectemos en cada una el tipo de solución que le da género, para más tarde apreciar la efectividad de la mezcla que nos ha proporcionado tan buen coctel.

La muerte psicológica que al final tiene lugar en Cecilia no deja lugar a la duda, su infructuosa lucha por la felicidad a través de la evasión enmarca la acción central en tragedia por esa conclusión. El cine se enjuicia con Woody Allen. He ahí el objetivo que logra con divertida eficiencia al hacer acompañar este conflicto principal por la aventura (léase tragicomedia) de una acción subordinada que principia con la fantasía provocada por la devoción de Cecilia, la salida de su héroe de la pantalla, y las persecuciones a la que da lugar.

Esta liga, esta primera mezcla de géneros, uno realista y otro que no lo es, en lugar de minimizar la connotación desgarrante de un final como el señalado, lo hace asimilable dentro del espectáculo y diríamos que los componentes agridulces que la integran hacen que su penetración sea mucho más aguda.

La efectividad comunicativa de este filme se debe, en primer lugar, a su dinámica y a la frustración de su personaje central. La lástima como empatía muestra una vez más su nivel de utilidad. Luego responde a una estructura que no deja espacios en blanco, que tiene a todos sus personajes o tipos en puras acciones dramáticas: el dueño de la cafetería lucha por deshacerse de una empleada ineficiente y la hermana de Cecilia la defiende, los actores del filme dentro de la historia y los productores del mismo porque el personaje de Ton Baxter vuelva a la pantalla, pero éste, además, así como el actor que lo ha interpretado, Gil Sheperd, están diseñados en dobles acciones, una por el retorno o no a la historia del filme, y otra en la lucha respectiva por el amor o la posesión de Cecilia.

¿Cabe alguna duda del basamento clásico de una estructura por la proliferación de acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilización de la tragedia como género después del fracaso de Cecilia o su muerte psicológica? Entonces, ¿dónde está lo distinto en Woody Allen como para considerar que su filmografía se constituye en un nuevo cine de autor?

Primero que todo en su actitud de búsqueda, en su no conformismo, en su imagenería, en su inteligente visión para nada autosatisfecha. Es por ello que se burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tómese en cuenta el verbalismo de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso accesorio; pero observemos también cómo contribuye esa verborrea a ubicarnos en el vértigo de una ciudad tan dinámica como Nueva York, o lo que aporta esa verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel rector de una fotografía expresivamente dramática.

Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalísimo, con su visión peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cánones que usa y a los estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarización. ¿No se siente en cada una de sus películas la voz y los modos de un real artista?

Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la continuidad de aquel riguroso empeño de décadas anteriores o el surgimiento de un nuevo y desprejuiciado cine de autor.LA ONDA® DIGITAL

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