¿Cual es el verdadero poder del arte?
por Álvaro Rivera Larios

La palabra de un poeta no podría doblar una cuchara, ni cien músicos reunidos en una plaza para interpretar una fuga de Bach podrían derrotar de esa manera a la cuarta brigada de infantería. Tales cosas únicamente suceden en la prosa surrealista, pero no en la vida real ¿qué se quiere decir entonces cuando se afirma que el arte puede alterar al mundo?

En un poema de Vladimir Holan (poeta al que Dalton menciona en cierto pasaje de Miguel Mármol) una hoja cae sobre la precaria estabilidad de un puente y este se viene abajo.

El peso de lo leve, según donde, según cuando, resulta crucial ¿en qué circunstancias puede ser significativo lo que parece insignificante? Imaginen ustedes a un hombre que teclea una vieja máquina de escribir en la sala de su casa. Vive en una isla. Es un extranjero aunque, como él dice, aquella tierra es su segunda patria. Las páginas escritas se acumulan a su derecha. Él continúa absorto pulsando el corazón de la máquina. Escribe la vida de un viejo con el propósito de desenterrar su leyenda. El hombre que escribe en la isla sólo es un pequeño punto del cosmos y el libro que salga de sus manos apenas será un tomo más entre los millares y millares de libros que se producen y almacenan sin que nada en especial le suceda al universo.

Ustedes ya adivinaron el titulo de la “novela” y quien fue su autor. Si ustedes piensan en las metas que rigieron la vida de dicho hombre de letras, en el sueño perseguido por sus textos, nadie les reprocharía que dejándose llevar por cierta lógica concluyesen que tanto esfuerzo literario no alteró para nada el mundo objetivo. Este libro de poemas, aquel testimonio y aquella novela, tras el fracaso de su proyecto político, demostrarían el escaso poder que toda palabra, y todo arte, tienen de modificar la vida.

Talvez nos equivoquemos de puente y eso nos impida ver en qué lugares puede ser crucial el mínimo peso de una hoja.

El arte no conquista el poder pero puede darles “una visión” estética del mundo a los hombres que calculan ganar democráticamente el poder. El arte no conquista la plaza, pero es capaz de alterar la mirada de un hombre ofreciéndole la posibilidad de imaginar otra vida en esa plaza.

Cabe la posibilidad de que el arte saque a la superficie otra imagen (subterránea, distinta) del ámbito subjetivo y el espacio comunitario. Así, desde la orilla de un sueño, señalará lo que nadie mira y esa revelación, al unísono con otras, quizá pueda llegar a convertirse en la hoja que cae sobre el puente. Un puente hecho de valores y signos cuya ramificación afecta al espíritu, pasa por el brazo y llega hasta la mano.

Pero volvamos al libro que escribió aquel salvadoreño en una isla. Él (viejo lobo que vuelve a su tierra natal) fue asesinado por los cachorros de su propia manada que lo desconocen en 1975, pero sus libros continúan viviendo esa rara existencia que tienen las palabras, que son capaces de sobrevivir a la muerte de quien las deja escritas. La utopía del poeta fracasó en muchos sitios y en otras manos, pero su obra todavía respira más allá de la primera meta ¿dónde ha llegado?, ¿qué hizo?

No conquistó la plaza, tarea de otros, pero alteró la costra oficial, los correosos lugares comunes que los hombres se habían formado del espacio público donde se reunían, ¿cómo disociar la percepción que tenemos ahora de nuestro pasado comunitario de la influencia simbólica que han ejercido Las historias prohibidas del Pulgarcito?, ¿qué puente se vino abajo con Miguel Mármol?, ¿cuándo, dónde, cómo y por qué puede ser decisivo un peso tan leve? Son preguntas que no son fáciles de afrontar, pero a las que no podremos responder sin ir más allá de las evidencias que proporciona el chato sentido común que le pide al arte que doble cucharas y que, porque no lo hace, lo declara una presencia sin poder alguno.

Retrocedamos al año de 1824. Goya, con la venia del rey, se marcha al exilio de Burdeos. Ya es un viejo y todo lo que pudo hacer ya lo hizo y lo que pudo ser su visión moral y política ha fracasado. Atrás queda lo mejor de su última obra y en ella una serie de grabados, “Los desastres de la guerra”, que tendrá que aguardar hasta finales del siglo XIX para ser valorada en toda su magnitud.

Los desastres y los dos cuadros que pintó para homenajear a la revuelta popular de Madrid contra los invasores franceses son obras de tema cívico que trascienden el liberalismo amargado del viejo que marcha al destierro, son obras que llegan hasta nosotros como vencedoras del tiempo y de aquel último exilio.

A Goya le pasa lo mismo que a Stendhal, no pierde la lucidez en el desencanto, ¿qué habrá pensado?, ¿fue su crítica a la estupidez humana un esfuerzo inútil? Dos o tres generaciones más tarde la obra oscura del maestro alcanzó a las miradas que por fin pudieron comprenderlo, hasta el punto de que Goya es señalado por John Berger como uno de los primeros artistas contemporáneos. Y Berger no sólo afirma eso desde parámetros formales. Para Berger la mirada de Goya es una mirada que apela a nuestro presente. Las pilas de cadáveres desnudos en una tierra desolada anuncian las imágenes de Auschwitz. Los cuerpos mutilados cruelmente anticipan la pesadilla que siglo y medio más tarde vivirá una pequeña república centroamericana. La semejanza no está en lo descrito, sino en la mirada que muestra una violencia sin redención, sin épica, como desbordamiento de los límites jurídicos y morales y como apertura hacia la eficacia de un terror que acumula atrocidades y pilas de cadáveres desnudos. Esa mirada, la del pintor filósofo, es como la hoja que cae sobre el puente. Entrar en contacto con ella, altera nuestra percepción del hombre.

Saltemos al siglo XX. El comunismo de Picasso era discutible, menos discutible será hoy (a principios del siglo XXI) la crisis obvia de los ideales comunistas, pero, sin importar cuál sea nuestra postura al respecto, está claro que el Güernica, ese enorme lienzo mural donde todavía se perciben rastros de propaganda, ha logrado sobrevivir a la derrota de la república española, a Jackson Pollock y a toda la historia del siglo pasado. Y todavía nos habla de la destrucción desde la fuerza expresiva y trágica de su simbología cubista, ¿quién dijo que lo abstracto no podía ser comprometido?, ¿quién dijo que lo comprometido no podía ser profundo? El cuadro nace como un encargo político, es obra de un pintor al servicio eventual de una causa y de un Estado, condición que ubica el trabajo en el espacio de la propaganda. Su gran tamaño lo acerca al estatus del monumento público, pero su poderío (basado en un cúmulo de circunstancias y respondiendo a ellas) se eleva por encima de lo contingente y lo transforma en un símbolo que a través de una localización particular nos habla de otras tragedias, de otras destrucciones. El lienzo mural tiene una vida después de Picasso, ha logrado sobrevivir a las intenciones y objetivos que le dieron la existencia y ahora es un emblema de rango universal cuyo poder es parecido al de la hoja que cae sobre el puente.

No es lo mismo afirmar que el arte es incapaz de cambiar los sistemas políticos, cosa que evidentemente no puede, que atribuirle la capacidad, dada su naturaleza simbólica, de modificar las representaciones que un individuo y hasta una comunidad entera pueden hacerse del mundo, sus congéneres y de sí mismos. De la modificación de tales representaciones puede derivarse un cambio de valores y actitudes políticas. Sólo por esta vía indirecta puede desarrollarse algún tipo de incidencia del arte sobre el comportamiento de un ciudadano.

Regresemos a El Salvador. En los años setenta del siglo pasado, la religión como discurso moral posibilitó el desarrollo de una conciencia ciudadana entre los campesinos ¿qué habrían dicho los filósofos de la ilustración? De la misma manera por esa época, en la ciudad, toda una serie de obras artísticas colaboran en construir no sólo un esquema interpretativo de la historia, sino que también proporcionan “otra forma de mirar y sentir el mundo”. Ahí Roque Dalton, ejerciendo de flautista de Hamelín con su cuerpo y su obra, jugó un papel estratégico al darle corporeidad simbólica (Miguel Mármol, Las historias prohibidas del Pulgarcito, Los poemas clandestinos) a los valores de una cultura insurgente. La paz de 1992 y la crisis posterior de la izquierda nos han hecho olvidar que el proyecto estético y cultural de Roque Dalton, de alinear y movilizar a la clase media contra el sistema autoritario, tuvo cierto éxito. Una guerra civil presupone también una crisis cultural, una crisis de hegemonía. La obra de Dalton, entre tantos otros factores, preparó simbólicamente el escenario de la contienda. La música de protesta, el teatro, la literatura y la nueva religiosidad católica fueron formas de conciencia, sensibilidad y discurso público que talvez tuvieron más peso que “la teoría” en el momento de perfilar la visión del mundo con que la militancia se involucró en la lucha.

Resulta claro que el arte carece de poder para cambiar un sistema político, pero que en determinadas circunstancias su peso leve puede incidir en la caída del puente.

Ahora bien, el que tal peso exista no significa que cualquier persona pueda invocarlo para disponer de él cuando quiera y como quiera. No todo el mundo puede ser el flautista de Hamelín. El don de crear obras poderosas que luego hace suyas una comunidad hasta el punto de que pautan su forma de mirar el mundo, es algo que sólo tienen los genios. Esa música la componen muy pocos y es de su huella profunda que extraemos la conclusión de que la hoja puede derrumbar la estructura, pero sólo bajo determinadas situaciones y sólo cuando aparece al frente el flautista de Hamelín.

El flautista representa el poder de hechizo que tienen algunos creadores sobre la comunidad. Hechizo donde se cruzan un don y la naturaleza embrujadora del lenguaje artístico, de la cual los griegos ya tenían conciencia, si no ¿por qué expulsa Platón a los poetas de la República?

A largo plazo, el grado de incidencia que tenga sobre el público un lenguaje estético se haya relacionado también con la calidad formal de sus construcciones. Un mal poema, un mal cuadro, una mala obra de teatro no alteran la mirada de nadie por mucho que invoquen el compromiso. Hay un punto donde convergen la calidad formal y la eficacia comunicativa.

Si hablamos de un poder excepcional ligado al talento, no se hace con el fin de establecer una regla del tipo de que el arte sólo vale cuando modifica deliberadamente una visión del mundo. Eso sucede o no y no siempre depende de la voluntad de los artistas (hay un arte comprometido inocuo a pesar de su intención crítica y un arte que sin habérselo propuesto acuñó imágenes que marcaron a la gente). Sólo deseo subrayar que tal fenómeno suele darse porque Goya, Picasso y Dalton así lo demuestran. Los tres son creadores que han legado obras de gran impacto cívico y estético.

Goya y Picasso tenían preocupaciones éticas a pesar de que eran genios muy valorados en vida. Goya es pintor de La Corte y Picasso a los cuarenta y tantos años ya no era pobre. Los dos tenían en alta estima su oficio y el bienestar económico que este les brindaba, pero como artistas, frente al drama de la guerra, no renunciaron a ser testigos de su época. Entre los millares de imágenes que nos dejó la guerra civil española el Güernica de Picasso se eleva como un lienzo sacro donde la belleza se transforma en un emblema moral.

No confundamos la servidumbre ocasional que acepta el artista cuando abriga una causa (servidumbre que ha dado pie a obras maestras y que, en otras circunstancias, ha tenido consecuencias funestas) con el “compromiso ético” que adquiere Goya con el destino y los avatares de su época. Tal compromiso eleva a otra dignidad obras que nacen de un encargo. Los fusilamientos del tres de mayo de 1811 (que presenta a un hombre con los brazos abiertos ¿el pueblo crucificado? frente a un bloque frío de fusileros) es un encargo que pudo ser arte oficial, propaganda y puede que lo haya sido, pero va más allá porque la empatía del artista y su mirada poderosa “transfiguran” los rasgos externos del episodio bélico para llevar a los espectadores al fondo, a un espacio simbólico donde la sangre corre irracional y la victima y el verdugo representan un metafísico callejón sin salida. Goya es un creador testigo de su tiempo, al cual se involucra en su condición de “pintor filósofo”. “El compromiso” de un artista no puede reducirse siempre a una mera afiliación política.

El arte no ha de medirse sólo por si modifica, o no, el modo en que nos representamos el mundo, así como tampoco el compromiso de ser-un-testigo-de-su-tiempo es el único papel digno que les está reservado a los creadores. La historia nos demuestra que el arte es metamórfico y polifuncional (a pesar de las reservas Kantianas al respecto), de ahí que los doctrinarismos cerrados (de los que reivindican el formalismo extremo o un compromiso que renuncia a la riqueza del lenguaje) al final acaben atrapándonos en un juego de cegueras mutuas, la ceguera del que trata de meter una realidad compleja a la talla estrecha de una sola camisa. Nuestro arte tiene por delante ese espacio de exploración plástica que vetó una estética comprometida, la de quienes no percibieron que un escritor como Dalton frecuentó las exploraciones formales. El juego de las alternancias ahora nos trae a una “crítica” que ve con malos ojos que los creadores jóvenes continúen profundizando en el filón de lo político, como si lo político como tema para el arte (recuerden al Güernica) estuviese enemistado por principio con la subjetividad y la investigación de las formas. Creo que vivimos un momento en el que lo plural de los caminos y concepciones estéticas puede enriquecernos. Ahora cabe en un mismo espacio quien pinta manchas y mangos como quien representa un episodio histórico, la clave está en salvar las mutuas negaciones. El peligro, para quien pinta palmeras como para quien pinta manifestaciones, es producir algo que no sea autentico. Más vale un mango sincero que una masa en armas representada sin convicción.

¿El arte puede concientizar? Sí, pero, haciendo un par de precisiones, siempre que se entienda el concientizar como una acción simbólica más  compleja que la del mero adoctrinamiento político, como una acción que enriquece la subjetividad del espectador modificando desde la mirada su forma de posicionarse ante el mundo. Esta capacidad del arte es un aspecto significativo de su naturaleza polimorfa, pero no el único tal como parecen creer las versiones más radicales de una estética comprometida.

Concluir que las artes pueden adquirir el peso decisivo de la hoja que cae sobre el puente no implica postular la regla de que todo artista y toda obra “deban” asumir una función concientizadora. Si para alguien lo que pasó en El Mozote se ha convertido en una obsesión y quiere buscar una forma de plasmarlo, si se siente llamado desde el fondo de sí mismo a hacerlo, es libre de lanzarse a una aventura donde ya han dejado rastro creadores tan insignes como Goya, porque Goya es quien mejor ha representado El Mozote. Son opciones libres para una tarea pendiente que tiene nuestro arte: la de bucear “estéticamente” en “la experiencia” de la última guerra que, a pesar de todo lo que se diga, “apenas ha sido explorada”.

Fuente: El Faro /cartas@elfaro.net

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