“Torres García”
Tanto mirar como pensar el
arte, no son tareas sencillas
por Juan Fló*

El Museo Nacional de Artes Visuales viene exhibiendo una selección de obras  de Joaquín Torres García y un folleto

con texto del profesor Juan Fló.

Lo que se lee a continuación es el texto, que según las autoridades del MNAV y tal como se afirma desde el folleto, es un fragmento del libro “Torres García” de

J. Fló, que editará el MNAV próximamente.

Hace ya algunas décadas confesé que para mi generación, a la que también pertenecieron los más jóvenes discípulos de su taller, J. Torres García representó el museo universal que no poseemos: su concepción del arte y su interpretación de su historia nos hizo descubrir, con o sin acuerdo con sus ideas, que tanto mirar como pensar el arte no son tareas sencillas. Aunque era muy fácil denunciar como contradictorias muchas de sus afirmaciones, lo cierto es que el ejercicio de comprenderlas en contrapunto con su obra nos hizo descubrir que la compleja historia del arte quedaba apresada en la pinza de esas contradicciones, y que ellas revelan mejor que un simple discurso lineal, o una retórica ingeniosa, los diversos niveles en que las artes visuales existieron y se desarrollaron a lo largo de, por lo menos, treinta milenios.

Pero han pasado más de setenta años desde que TG llegara a Montevideo, y en e se lapso la transformación de las artes en las últimas décadas y su radical ruptura con esa historia milenaria, dejaron sin ese museo universal ya no solamente a un pequeño país periférico sino también a los centros mundiales, porque ya los museos no pueden hablar como lo hacían cincuenta años atrás.

Ahora solamente puede aprender de los museos aquél que se pueda ganar ese aprendizaje con una inteligencia crítica v una sutileza sensible con la que resistir al poder de las convenciones. Solamente aquellos irrespetuosos que no se sometan a las convenciones vigentes lograrán aprovechar los grandes museos del mundo occidental. A la mayoría le pasará -aunque ahora invertido como en un espeio- lo mismo que ocurría hace poco más de un siglo, cuando con obtusa disciplina, esas mayorías invocaban al museo mirado desde ciertas convenciones, y se burlaban primero del impresionismo y poco después de las vanguardias.

Si Torres representó para nosotros el museo que no poseíamos, en la actualidad, paradójicamente, son su obra y su pensamiento los que necesitan un público que haya aprendido realmente a mirar para ver. Sin ese museo, que su enseñanza y su obra representó para nosotros, la situación actual de las artes nos obliga a invertir la tarea. Ahora es la obra de Torres la que necesita el museo que no tenemos para que forme a quienes contemplan su obra. Pero siempre hay algunos que viendo su obra v leyendo su inmensa obra escrita pueden volver a aprender lo que hace unas décadas él enseñó. Y  que no consiste por cierto en repetir sus palabras.

Estas consideraciones vienen al caso porque el propósito de esta exhibición de cuadros de Torres García intenta remediar en alguna medida, sin duda muy insuficiente, la inmensa distancia que existe entre la magnitud de la fama de Torres en nuestro medio y el verdadero conocimiento y admiración auténtica por su obra. En las épocas en las que, setenta años atrás se lo discutía con pasión, era más viva su presencia y era más educativa la polémica sobre su obra, de lo que resulta hoy de la glorificación automática de su valor medido por el precio ascendente de sus cuadros en el mercado mundial.

Para volver más difícil la empresa de modificar esa presencia puramente declarativa, nos encontramos con el contexto de un arte contemporáneo que Torres no conoció pero acerca del cual tuvo un claro presagio: un arte propio de una sociedad que no lo reconoce como tal sino como entretenimiento, diversión, asociaciones subgetivas ingenio, feria. Y lo más interesante es que al mismo tiempo que Torres percibía que la sociedad industrial moderna no podía sino trivializar el arte, reconocía también las posibilidades de todas las experiencias no pictóricas y -algo que muy pocas veces se ha dicho- estimaba las aventuras de Duchamp y del Dadaísmo. Y si comprendemos bien a Torres veremos que ésta no es una de sus contradicciones tantas veces denunciadas. Pero no cabe aquí discutir el punto.

La primera condición para acercar la obra de Torres a su nombre y corregir de ese modo los estereotipos que la acompañan, es tener acceso a una parte sustancial de su pintura. Esta condición, que algo más de treinta años atrás permitió realizar la exposición que conmemoraba el centenario de su nacimiento con la muestra de más de 150 obras, ya no es posible por la emigración de gran parte de ella. Y por el incendio del Museo de Río de Janeiro en el que se carbonizaron, junto a un millar de obras del acervo del Museo, las 71 obras de Torres (cuadros, pinturas murales, maderas y juguetes), que eran el centro alrededor del cual se había organizado una exposición más amplia de pintura latinoamericana. De la mayor parte de las obras perdidas no subsistieron ni siquiera fotografías en color aunque puedo recordar todavía algunas de ellas, porque las conocía desde mucho tiempo atrás y tuve la suerte de verlas unas horas antes del incendio. En particular tengo presente un cuadro, propiedad del MNAV, en el que el pintor había desertado de la medida áurea o quizá la había escondido en un bosque de sucesivas intersecciones ortogonales.

El cuadro también era extraño en la obra Torres por su uso del color -acerca del que sólo puedo invocar mi memoria porque de él quedó apenas una fotografía en blanco y negro-, un uso del color que parecía mostrar, junto con la prescindencia real o aparente de la regla de oro, la voluntad de realizar un ejercicio que el maestro se impuso algunas veces: ser infractor a su propia ley y obtener, sin miedo de que eso lo debilitara, un cuadro magnífico.

Evoco ese recuerdo doloroso porque comprendí entonces que no solamente habían desaparecido en el incendio un conjunto numeroso de obras, de las más notables de TG, sino que nuestro país, que hasta ese momento era el lugar por excelencia para conocer la obra del maestro, había perdido, en gran medida, ese privilegio, y que seguramente nunca más podría repetirse en Montevideo una exposición como la de 1974.

Sumada a la emigración incesante de las pinturas de TG, el incendio había hecho desaparecer diecisiete obras que pertenecía al NNAV. Es así que se dio la inadmisible incongruencia de que el artista nacional que, (a pesar de los malentendidos en los que ha incurrido la crítica -de acá, de allá y de acullá) tres o cuatro décadas después de su muerte había logrado conquistar su legítimo lugar como un artista importante entre los maestros de la modernidad, no era ya fácil, y quizá ni siquiera posible, conocerlo de manera suficiente visitando Montevideo o viviendo aquí.

Por eso creo que es necesario utilizar los recursos del MNAV para superar en el grado de lo posible las limitaciones mencionadas, recursos que aunque hayan menguado, tienen una virtud: dentro de su escasez algunas de las obras son representativos de diversos momentos de su obra y muy adecuados para sustentar en ellos una exposición que tenga algún valor didáctico.

Es posible, pero no probable, que el contacto desprevenido con su obra alcance para estimarla y que no requiera además comprender de qué manera esas calidades provienen de un talento básico y a la vez de búsquedas empecinadas guiadas por la reflexión también empecinada que el pintor inició a comienzos del siglo pasado. Es esa reflexión obsesiva suscitada por la situación del arte la que da lugar a su actitud bivalente respecto del arte de la primera mitad del siglo y que lo llevan a sus aprehensiones -proféticas- sobre el futuro del mismo.

Es de la originalidad de esa concepción, -que sin riesgo podemos llamar solitaria- de la que proviene, en gran medida, la originalidad de su obra. No debemos olvidar que una obra de arte no se agota por cierto en los efectos subjetivos innumerables y diversos que puede producir en el espectador desprevenido, sino que ella es también, y sobre todo, el lugar en el que se suman los sentidos que provienen del contexto de su producción y del modo como ellos se entretejen con los que aportan los diversos contextos de su recepción a lo largo del tiempo. No hay un arte de efecto inmediato como el disfrute de un sabor.

El caso de Torres es en ese sentido paradigmático: como ningún otro artista del siglo XX alimentó su obra de una reflexión permanente y polémica y la calidad de la misma es no sólo producto de su talento de artista sino del esfuerzo por comprender qué cosa es el arte en un momento de viraje radical del mismo. De allí también esa compleja relación de admiración y denuncia que mantuvo, primero con la pintura en su conjunto desde el Renacimiento, y más adelante con el arte moderno. 

* Juan Fló: Filósofo y profesor (Estética) grado 5, en la Facultad de Humanidades de Uruguay.

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