Murgas y dictadura
Uruguay 1971-1974
por Nairí Aharonián Paraskevaídis
y Federico Graña Viñoly

Documento en pdf

Esta investigación integró los materiales recientemente expuestos en las ll Jornadas de Investigación, organizadas por la Facultad de Humanidades de la Udelar.  Sus autores son los investigadores Nairí Aharonián Paraskevaídis y Federico Graña Viñoly, del Instituto de Ciencias Históricas

de la Facultad  de Humanidades.

1. Por qué murga

La hipótesis de partida de este trabajo asume a la murga como expresión privilegiada de la cultura de los sectores populares en el Montevideo durante el período del golpe de Estado, considerándola fuente para relevar la reacción y opinión de estos sectores en este proceso de instalación formal de la dictadura cívico-militar. La murga puede ser considerada expresión cultural de los sectores populares por varias razones, partiendo de la base de que un producto cultural popular ha de ser definido no solamente por su contenido contrahegemónico o su origen o masividad, sino también por la forma de producción. La extracción de clase, la no profesionalización de sus componentes (para este período), su masividad, el reconocimiento de otros representantes de expresiones culturales como producto popular, el desprecio que su estética despierta en la intelectualidad y en los sectores dominantes, son algunos de los aspectos que se han tenido en cuenta.

Esto, entendiendo que: uno, la cultura está en permanente cambio; dos, no es posible hablar de una única cultura popular sino de culturas populares; tres, que en el análisis de las producciones artísticas de los sectores subalternos no puede perderse de vista el permanente proceso de interacción, retroalimentación, permeabilidad y resignificación del pensamiento hegemónico sobre los sectores populares[i].

Además, una de las características (y pauta reglamentaria) de las murgas, en sus libretos, es el de la crítica a los acontecimientos del año, ofreciendo un insumo nada despreciable para una aproximación a la respuesta que frente al golpe de Estado tuvieron los sectores populares en Montevideo.

2. Qué es murga

La murga es una expresión coral polifónica, con una emisión vocal y una rítmica características, acompañada musicalmente por bombo, redoblante y platillos. Sus textos están basados principalmente en la sátira, la ironía y la crítica de nuestra sociedad, y cuentan con una gestualidad basada en la mímica y en movimientos corporales que llegan hasta la dramatización, cuando se trata de la elaboración de un personaje[ii].

3. Censura y crítica

Los protagonistas de la cultura uruguaya coinciden en señalar que la “política cultural” de la dictadura en Uruguay consistía, en términos generales, en negaciones, exclusiones y  persecuciones.[iii]

Saúl Sosnowski señala que a pesar de la política dictatorial en Uruguay, “la cultura en tanto bloque […] no pasó a un estado de remisión”, y que “la dictadura no logró el respaldo ni el tácito acuerdo de los intelectuales para sus proyectos tendientes a crear un nuevo orden”. Esta hipótesis parece posible para el campo de la intelectualidad –ni que hablar de la que podría denominarse intelectualidad orgánica–, pero no es traspolable, al menos no automáticamente, para el campo de las culturas populares.

En lo que respecta específicamente al ámbito del carnaval, la censura “operaba como una verdadera caza de brujas entre las palabras, muchas veces más allá de la función que algunas de éstas cumplieran en los textos”.[iv] Se sumaba además un aspecto curioso: el hecho de que en estos textos las autoridades se arrogaban el derecho de introducir cambios[v].

Varias eran las dependencias estatales vinculadas a la organización y control del carnaval: el Servicio de Actos, Festejos y Espectáculos Públicos de la División Turismo del Departamento de Hoteles, Casinos y Turismo de la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM), la Dirección de Cultura de la IMM y la dependencia del Ministerio del Interior encargada de publicar y hacer cumplir el Edicto del carnaval, la Oficina de Espectáculos Públicos y el Instituto Nacional del Menor (del Ministerio de Educación y Cultura) y, por último, la llamada Comisión de Control –o Comisión de Censura–[vi], que supo contar entre sus miembros con oficiales de las Fuerzas Armadas. A su vez, la vigilancia de los espectáculos estaba a cargo de la policía, sus “informantes y agentes de particular que trabajaban para el Servicio de Inteligencia”.[vii]

Se suma el contexto del concurso oficial de agrupaciones carnavalescas, en el que muchas de las murgas consideradas antioficialistas terminaban en los últimos lugares, fruto de decisiones de los jurados, en disonancia con la opinión de críticos y de público especializado: “en 1973 salimos en el vigésimo lugar y en 1976, en el puesto 22; como para decir ‘no salga más’”, señala José María “Catusa” Silva de Araca La Cana.[viii]

Además, los conjuntos eran muchas veces “multados” a posteriori del concurso oficial por hacer caso omiso de las indicaciones de censura en sus actuaciones, como sucedió con las murgas La Soberana y La Celeste, a quienes la comisión de censura, decidió “castigarlas quitándoles 50% del premio que reciban”.[ix]

Del corpus documental relevado, pocos son los libretos que aluden en el período que se estudia a la censura. Los Nuevos Saltimbanquis harán en 1971 alusión a la censura previa, pero sin cuestionarla sino, tomado en sentido literal, dándole la razón a la comisión de censura y aceptando sus razones:

“al fin el letrista trajo la canción de retirada y cuando fui a la censura estaba un poco zafado, con criterio y justicia, cuatro couplet me tacharon”.[x]

Ese mismo año, Los Patos Cabreros señalan con ironía que la censura no existe para quienes pagan sus apariciones en la televisión. El libreto de esta murga se queja claramente las diferencias que se hacen con las murgas a quienes sí se tacha y censura:

“Están errados y también mal informados / ya se ha terminado, casi todita la restricción / Tanto la tele, la radio, como los diarios / pueden informarle al pueblo sin temor a la sanción / pero a las murgas le siguen tachando en parte / Lo que sin duda es un arte, el de la doble intención / solo la tele está libre de censuras / y porque cualquier caradura paga un millón”.[xi]

En 1974, Aguante la Tacada en 1974 se quejaba de no poder dar cuenta de lo acontecido ese año a causa de la censura:

“Han pasado muchas cosas / pero la censura no nos deja hablar / Los dados están echados / y lo que ha pasado tuvo que pasar. ^[xii]

En general, la censura previa sobre las murgas, se justificaba por el uso de un lenguaje “soez y obsceno”, que debía controlarse y cambiarse, y que en los libretos aparecen tachadas y con cambios sugeridos.[xiii]

En el año 1972, el libreto de la murga La Soberana fue censurado en dos ocasiones: antes de empezar el carnaval y durante el desarrollo del concurso, “cuando la murga fue detenida y obligada a modificar los textos”[xiv]. Su despedida estaba dedicada al “Chueco” Maciel[xv], y los censores obligaron a José Alanís a modificar la letra de la retirada y a cambiar Chueco por hombre, eliminando toda referencia directa al personaje:

“El hombre luchaba de noche y día / la vida expropiaba y la repartía / el hombre vivía, el hombre soñaba / y perdió su vida por lo que anhelaba. / Hay un adiós al hombre / que hoy a todos nos hermana, / compartiendo un quebranto / dice adiós La Soberana. / parte La Soberana por un camino consciente. /marcha La Soberana hacía un destino ferviente / vamos hacia una patria / defendida hasta la muerte” ^[xvi]

Constancia de la censura son los libretos que la murga vendía en los tablados -impresos antes de ser censurada la letra- para ser comparados con los presentados ante la Comisión de Censura (que luego se sellaba consignando “Aprobado por la Comisión de Censura”). Así, la retirada de La Soberana de 1972 aludía claramente a la letra del cantautor Daniel Viglietti, y decía en su texto no censurado:

“Chueco Maciel, tu amor por los hermanos / puso un arma en tus brazos decididos / y saliste a buscar por tus hermanos / el pan que se le niega al oprimido / Tu vida fue una lucha incomprendida / tu vida fue un caer y levantarse / tu silencio fue un llanto de la vida / tu paso fue un querer recuperarse / El carnaval hoy se hace un tanto amargo /el cantegril entiende tu mañana / solidaria en tu paso, a paso largo / hoy te canta en adiós La Soberana.

Dúo: con ojos febriles / hoy la muerte anda / y en los cantegriles / la pena se agranda / los niños son viejos / de miradas serias / y en sus cuerpecitos / golpea la miseria. [...]

Solo: el Chueco luchaba / de noche y de día / la vida expropiaba / y la repartía. [...]

Coro: vamos hacia una patria / defendida hasta la muerte / la patria anhelamos / habrá que conquistar

Solo: para todos o ninguno / la habremos de forjar / porque a nuestro destino / nadie la trampeará / nadie la trampeará.” ^[xvii]

“Catusa” Silva comenta: “A nosotros nos sacaron ‘La cadena de las fuerzas conjuntas’” en 1973[xviii]. Parte del cuplé en el que la murga decía: “‘A partir de este momento la murga se integra a la cadena oficial del Rey Momo. Fueron puestas a disposición de la justicia las siguientes personas...’, pero lo hacíamos igual en los tablados”.[xix]

Ese mismo año, y censura de por medio el cuplé de La Soberana “Sol de los Libres” pasó a llamarse “Sol de los Humildes”, diciendo: “que a todos calor prodigo, como no hago distinciones me ven como un gran amigo...”,[xx] en lugar de su letra original, que decía:

“Sol de los Libres / nunca se esconda, y con verdades / ¡Siempre responda! / En nuestro pueblo / hay muchas nubes de confusión / que están cubriendo / el claro cielo de la razón”.[xxi]

Carlos Prado consigna también: “un año –no me acuerdo el año– nos tacharon toda la letra. No concursamos, quedamos fuera de concurso. Salimos igual. Nos permitían salir pero íbamos en cana cada tres cuadras, te podrás imaginar. Eran los milicos los que te censuraban la letra”. A pesar de la censura, señala Prado, el director de Diablos Verdes prefirió no modificar la letra y mantenerse al margen del concurso “salimos e hicimos lo que nosotros queríamos hacer, y cantamos lo que queríamos cantar. […] No se corrigió la letra”.[xxii]

Fue 1973 el año en que se retiró de circulación el disco de Araca la Cana, que contenía la despedida “La murga compañera”, cuyo texto era:

“Recitado: si el hombre en entrega total vive su vida / Si del hombre no existen deferencias [sic] / Por qué la lucha cruel de consecuencias / Que transformaron al mundo en cruel guarida. / Si el hombre al yugo se entrega sin reparos / Si da su vida en pos de una creencia / Por qué creemos que el llanto es experiencia / Si el hombre vive y muere sin amparo.

Por qué fronteras dividiendo infelices / Por qué se mata cual fiera sanguinaria / Por qué el dolor de tantas cicatrices.

Por qué vivir de eterna penitencia / Si es tu quehacer al que al mundo importa / Por qué a tu costa vive quien no aporta / Si es tu fragua que vive la apariencia.

Por qué no querer que suenen las campanas / Si la sonrisa precoz de un niño nos aguarda / Por qué dejar que el fuego abrace al mundo y arda / Y no extinguirlo con amor por el mañana. […]

Trío. La humanidad de abajo es / La que persiguen sin cesar.[…]

Solo. El derecho a la verdad. / No lo borra la crueldad. […]

En el recuerdo va aflorando la verdad / que el hombre debe / ser libre por igual / y grite a viva voz –Libertad.

Araca es la murga compañera / De un pueblo que construye / Su senda verdadera

Nace en carnaval / Nuestro destino / Forjemos el futuro / Por el camino

Pueblo tu arrogancia es una flor / Que aún marchita vive en su aromar

Nunca vivirás como un mendigo / Porque tú mismo encuentras /Para el traidor castigo.” [xxiii]

También los nombres de los conjuntos se censuraban, como recuerda nuevamente Prado: “a partir de La Soberana apareció Momolandia y a partir de Momolandia apareció La Reina de La Teja. Como La Soberana no estaba más, y no se podían poner nombres que hicieran referencia el uno con el otro se le puso La Reina de La Teja. La murga primera que derivó de La Soberana fue la Momolandia”.[xxiv]

4. Qué dicen las murgas del golpe de Estado

Tratando de arribar a cuál habría sido la respuesta de las murgas frente a la disolución de las Cámaras y al golpe de Estado del 27 de junio de 1973, se procedió en una primera instancia a relevar los libretos de años anteriores, entendiendo que más allá de la oficialización de la dictadura, el proceso que culminara en éste se viene gestando con anterioridad. Sin embargo, para el caso particular del golpe, es de recibo centrarse en las letras del verano de 1974.

En primer lugar, tomando en cuenta los textos de murgas a los que se ha podido acceder, cabe destacar que de un total de trece murgas relevadas, cinco siquiera mencionan el golpe de Estado, ni nada relativo a la escalada represiva ni a la disolución de las cámaras: Nos Obligan a Salir, Los Saltimbanquis, La Milonga Nacional, La Colombina, La Castigada. Estas murgas hablan del acontecer del año, pero no mencionan aspectos políticos ni sociales en sus letras en ese año.

Aguante la Tacada parece posicionarse a favor del golpe de Estado, si bien en el verso anterior a los que se consignan a continuación, se queja de la censura[xxv]:

“Coro: estaba todo podrido / comprobó Juan Pueblo en esta ocasión, / el aire viciado se tomó los vientos / y por lo que vemos fue la salvación.

Solo: ahora la gente labura / no hay paro, ni huelgas, esa es la verdad.” [xxvi]

Si se toma este texto citado en forma aislada, y literal, éste aparece como fiel reflejo de cómo el discurso tanto de los sectores dominantes como del aparato del Estado puede permear la producción cultural de los sectores subalternos. La referencia a la pérdida de las libertades individuales y sindicales es significada como la fórmula salvadora para el restablecimiento del orden y funcionamiento normal de la sociedad. El uso del término “salvación” así como la mención al “aire viciado” son conceptos de actores políticos de derecha (de las Fuerzas Conjuntas y del propio presidente de facto Juan María Bordaberry) y que los medios de comunicación reproducen.

En Diablos Verdes se observa un discurso lleno de metáforas, que habla de nuevos amaneceres y de nuevos hombres que serán forjados por la lucha del pueblo:

“Coro: La esperanza de lograr, la realidad de sus sueños, que luchando con empeño por el bienestar social, que logre la humanidad, que las rejas tan oscuras sean templos de cultura, cantando a la libertad, que la opresión y el terror sean dejados de lado y que el mundo iluminado con los rayos del valor sepa enterrar el cañón en la entraña de la tierra, habrá eterna primavera llena de paz y de amor, por eso los diablos alzan en un canto de esperanza porque haya un mundo mejor, donde no exista egoísmo y el anciano como el niño gocen de más protección, que no sean los olvidados, que hoy viven abandonados en la miseria y dolor, recordando de por vida que fue la lucha de Artigas para lograr, mejorar el Uruguay.”[xxvii]

En cambio, el discurso de La Soberana es mucho más duro con su opinión acerca de los votantes de los partidos tradicionales, llegando incluso a tratarlos despectivamente. Claro ejemplo es el texto del “Cuplé de las Elecciones”, que La Soberana presentara en el carnaval de 1972:

“Siempre es el mismo este mecanismo / Que infantilismo con el fetichismo / El magnetismo del gran dogmatismo / Es un modismo del mercantilismo.

Urna: con tanto ismo el humanismo / Se va al abismo / El patriotismo del pueblerismo / Es un espejismo / Si hay mutismo y hay entreguismo / No hay artiguismo” [xxviii]

Otro aspecto que cabe destacar, es que sólo en los textos de La Soberana se observa un discurso que apoya la actividad guerrillera del MLN. Ejemplo claro es la presentación de la murga para el carnaval de 1972, que muestra metafóricamente a la sociedad como una jungla: se nombran varios animales describiendo personajes del quehacer uruguayo y se hace referencia específica a un animal en particular: el topo. Del topo se halagan sus trabajos de ingeniería, sus túneles, aludiendo a la fuga de Punta Carretas:

“La fauna es tan infinita / si manejamos aquello / de que abundan las chanchitas / y los oscuros camellos.

Pero hay una rara especie, / pues todo aquel que se precie / de locuaz, va a conocerla.

En nuestra jungla de asfalto / nos vamos introduciendo / y aquí, haremos un alto / para irnos conociendo.

El topo... es un animal / que a sus costumbres se aferra / y emerge a la realidad / luego de andar bajo tierra.

Bajo tierra el topo escarba / de sus ingenios se vale / y a la corta o a la larga / Él sabe bien donde sale.

Los túneles que elabora / con acierto y maestría / gran evidencia atesoran / de mejor ingeniería”[xxix]

No es la única mención, en ese momento, ni al MLN-T ni, claro, al episodio que se dio en llamar El Abuso, la fuga del Penal de Punta Carretas. Por ejemplo:

“Ando buscando a mi prienda Romualda, por fin te hayo [sic] ya entraba a desesperar. / Pero acá entran y salen lo mismo que en el penal sin pedir permiso a nadie y sin tener que escarbar.”[xxx]

“desde Punta Carretas salían cartas en hojillas, y a causa de ese asunto se armó flor de revoltijo, se hicieron mil sumarios, se tomó declaraciones, tanto los presidiarios como el que cuida portones, mas se corrió la bola, que un guardián, petiso y flaco, sacaba las hojillas si le daban pa’ tabaco.” [xxxi]

Además de la fuga de Punta Carretas, también se da cuenta del vuelo de las palomas, la fuga de las mujeres de la cárcel de Cabildo:

“Solo: escaparse de la cárcel como se ha podido ver

Coro: hoy es cosa facilonga para el hombre y la mujer

Solo: ciento y pico de varones se escaparon del penal

Coro: pero la de las mujeres esa sí que fue genial

Solo: una de las carceleras o las vio y al mismo tiempo este grito se lo oyó: se nos fueron por el caño, que purgante que les dio.

Coro: Si no agarró la honda [sic] o no entendió y tampoco el de al lado la agarró, espere de esta murga otra actuación porque este pericón se terminó.” [xxxii]

Más evidente aún en relación con el MLN-T es el “Cuplé de la Computadora” de 1971, en el que La Soberana pone a la murga a dialogar con una computadora que tartamudea, haciendo que  ésta diga una y otra vez “tupa”:

“Solo: Si yo quisiera andar paseando / Tranquilamente por la ciudad / Qué ocurriría computadora / En mi paseo habitual

Coro: Todos queremos tranquilamente / Andar las calles en libertad /Qué ocurriría computadora / Aunque precises tartamudear

Computadora: Que tus… papeles / Urgentemente te exigirán / Que tu… paradero / Correctamente tendrás que dar

Solo: Si yo anhelara hacer un viaje / A otros países con ilusión / Tartamudeante computadora / Vivo esperando tu explicación

Coro: Si de repente a un país hermano / Uno anhelara feliz viajar / Qué requisitos al ser humano / Otros humanos le pedirán

Computadora: Que tu… pasaje / Muy bien sellado / Tendrá que estar / Que tu… pasaporte / Por si eres tú… / Tendrás que mostrar”[xxxiii]

El remate del cuplé, más allá del juego de palabras anterior, es más una arenga que una sátira, aprovechando para incluir un discurso que remite al de la izquierda uruguaya:

Solo: Si yo quisiera en nuestra tierra / Algunas cosas poder sembrar / Que me aconsejas computadora / Con tu constante tartamudear.

Coro: Si aquí tenemos muchas hectáreas / Pero se encuentran sin cultivar / Tartamudeante computadora / Cómo se puede solucionar

Computadora: Que tu… parcela / Tal vez un día conseguirás / Que tu… par de brazos / Para lograrlo te bastarán”[xxxiv]

Volviendo a Diablos Verdes, otro de sus libretos se centra en el ataque al eslogan “póngale el hombro al país”, que el gobierno de facto utilizó en este período. Con respecto a esto, Antonio Iglesias recordaba: “nos obligan a sacar ‘hombro’, nosotros decíamos entonces ‘póngale el lomo’. En muchos escenarios, cuando actuábamos, rodeaban el tablado con chanchitas, como para crear tensión. Al fin, en el tablado del club Piedras Blancas, un oficial bastante borracho asegura que habíamos dicho ‘hombro’, y detienen a toda la murga”[xxxv]:

“Pongo y pongo señores el lomo / ¿Dónde pongo señores el lomo? / Yo quise poner el lomo para salvar el país […]

Esta es la farsa que nació en la realidad, risas llegaron rompiendo la oscuridad, con la ilusión de retornar al dulce sueño del amor y la bondad / ¡Qué hermoso es recordar / nuestra niñez nuestro soñar / cuando la risa era el pan de nuestro ser / y la alegría toda la fuerza vital [...]

Y hoy al mirar en derredor / nos preguntamos cuándo triunfará el amor [...]

Hoy el que era niño es un trabajador / que va buscando el alba de un mañana / en que la libertad ¡sea reina y soberana! [...]

Las flores ante él se inclinarán / las aves le entregarán su trinar / irán hacia ese mundo de mañana / llevando la paloma de la paz”

Una de las dificultades para determinar el posicionamiento de los sectores populares en este proceso tiene vinculación con el papel de la censura y la represión. Se hace difícil para el subgrupo de murgas que no hacen referencia directa al hecho concreto del golpe definir si se trata de un posicionamiento a favor (ya que en sus textos se retoma también el discurso hegemónico vinculado al orden y la hermandad oriental) o simplemente de un proceso de autocensura.

Cabe señalar que muchas veces los letristas de una murga lo son de otra, lo que no es dato menor a la hora de determinar si el compromiso con un posicionamiento es del conjunto, de los componentes, de su director o de su letrista.

Cuanto más avanzaba el autoritarismo, los textos de estas murgas fueron permeados por el discurso hegemónico. Muchos conjuntos se referían a los tupamaros como malhechores, ladrones o asesinos. O a las fuerzas de izquierda como aquellas que intentaban implantar “ideas foráneas”, utilizando el mismo término que el propio gobierno.

En ese tono se referirán Patos Cabreros en 1972 al Frente Amplio, en su despedida dedicada a Pepino, fundador y director desde 1917 de esa murga: “Y llenos de orgullo gritarle al mundo: Viva mi Uruguay, bendita tierra, cuna de amor y paz. Esto es mi Uruguay, ya no podrán cambiarlo por miles de años. Fuera los que acá ideas foráneas quiérannos implantar. Esta libertad nuestros mayores la legaron y en nuestras venas está.

Hoy no hay vencidos ni vencedor. De la lucha la llama perdió su ardor. Orientales: unámonos. Nuestro sudor sólo el trabajo da frutos de amor.”[xxxvi]

Esta murga, era la misma que planteaba el fin de la censura ese 1971. Sin el contexto de la presentación, ese texto podía hasta ser interpretado como irónico, pero definitivamente no lo es.

5. A modo de cierre

Si bien es imposible demostrar en su cabalidad cuál fue la reacción de los sectores populares frente al golpe de Estado –siempre desde el corpus documental que se relevó y partiendo de la base de que la murga como expresión cultural de los sectores populares puede asumirse en tanto producto subalterno–, sí es posible afirmar que ésta no fue ni remotamente homogénea. Porque si bien existió una minoría de conjuntos que desde los inicios de la escalada represiva levantaron un discurso de denuncia y crítica así como de defensa de las organizaciones populares, también estaban aquellos grupos que o se autocensuraron o permanecieron indiferentes. Por último, existió aquella minoría que no dudó en celebrar el quiebre institucional.

En resumen, las tres murgas que claramente se identifican con el discurso de izquierda, están casualmente vinculadas de alguna u otra forma, por sus dueños, componentes o letristas, a orgánicas partidarias. [xxxvii]

LA ONDA® DIGITAL