“El hacer pintura tiene
una ambición, una utopía
muy grande”
Entrevista al pintor Anhelo Hernández

“Un maestro vive en sus discipulos”

El viernes 11 de marzo en el hall del edificio central de la Universidad de la República (UdelaR), fue despedido el ex docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) y reconocido artista uruguayo, Anhelo Hernández, quien falleció el jueves a la edad de 87 años.

Hernández nació en Montevideo en 21 de noviembre de 1922, escultor, pintor, ensayista y docente, su compromiso político y social como a tantos otros uruguayos lo llevó a ser perseguido y exiliarse en México durante la dictadura (1973-1985).

Como homenaje ha este creador y destacada personalidad de nuestra cultura, La ONDA digital publica a continuación la entrevista que mantuviera en su momento con Anhelo Hernández, realizada en víspera de una de sus muestras de pintura (“Los Caudillos”), por su valor testimonial y el aporte de información sobre este discípulo de Torres García, este dialogo se convierte hoy en un verdadero documento.

- Anhelo Hernández, ¿cómo surge la vocación de la pintura en usted?

- Es muy temprana, creo que se pierde en el pasado.  Debía tener 4 o 5 años cuando ya empecé a dibujar. De ahí se puede decir que eso no era una vocación, era simplemente lo que todos los niños hacen.  Pero, eso sí, en mí prendió muy hondo, prendió muy hondo y se continuó.

- De los 6 o 7 años más o menos

- Más o menos. Antes de ir a la escuela.  Debo ser un elefante del pasado, porque debo haber sido la primera generación que fue a la escuela de la calle Gral. Luna, “Enriqueta Compte y Riquet”. Al Jardín de Infantes que debe haber sido el primero que se fundó en este país.

- ¿Enseñaban dibujo, pintura?

- No, allí lo que había era una disciplina muy rígida, muy diferente de lo que se concibe actualmente como un Jardín de Infantes. Yo recuerdo que me hacían cruzar las manos por encima del pupitre o por debajo del pupitre y el maestro pasaba con una reglita para obligarnos a poner la mano...  El pupitre tenía que estar limpio.  Yo tenía un status un poco privilegiado porque unas vecinas mías – unas señoritas de San Martín – que se dedicaban a coser - me habían enseñado a tramar serpentinas. Y, entonces, con eso, con el entramado de serpentinas, hacíamos cajitas, pajaritos y todo ese tipo de cosas.  Y yo, a pesar de que era muy chiquito, sabía hacerlas y, entonces, me llevaban de clase en clase enseñando esa manualidad. Tal vez eso marcó mi personalidad y a partir de ahí descubrí mi vocación.

- Y eso lo condujo al taller de Torres García, ¿en qué año?

- Yo ingresé en el taller en el año 43.  Pero antes de llegar al taller, mi padre – cuando todavía usaba pantalón corto – me había llevado al taller de un excelente escultor uruguayo, prácticamente desconocido, que se llama Alberto Savio, el cual había sido discípulo de un alumno de Auguste Rodin en París. Entonces yo digo que soy “bisnieto de Rodin”.  Porque, ¿se da cuenta? – Rodin – su alumno, Savio y yo.  Eso fue antes de ir al taller.  Yo tardé en ir al “Taller”, no porque no apreciara la pintura de Don Joaquín, sino porque – como hacía escultura – me parecía que no me iba a aceptar. Y, en ese momento, los jóvenes éramos tímidos.

- ¿Y cómo llega? ¿Le golpea la puerta, y …?

- No, llego porque, en ese momento, yo estaba cursando preparatorios para arquitectura y hubo una falange de cinco que nos desprendimos de los preparatorios de arquitectura.  Ahí estaban Fonseca, Montiel, el hijo de Emilio Oribe (Edgardo), y algún otro, y entonces todos nos metimos en el “Taller”. Y yo debo haber sido de los más remolones por esa razón que le dije.  Pero el Viejo me recibe con los brazos abiertos, fue muy lindo. En la primera entrevista yo le llevo dibujos y me dice: “bastante bien, bastante bien” y, al final la termina: “bastante bien para no ser del taller” (risas). Es decir, él consideraba que el taller era un escalón por encima del escalón del medio.

- ¿Y cómo era Torres García como maestro, como docente?

- Bueno, yo tengo dos opiniones sobre Don Joaquín.  La que tenía en aquel momento – que creo que era muy válida – que era de una admiración irrestricta por su sabiduría, es decir, él decía cosas que acá no se decían y sabía concretar temas de los que aquí no se hablaba.  Es decir, había solo un pequeño grupo antes, que es el grupo que lo recibe que tenía alguna cosa, que podían entender su problemática, en fin, todo los que venían del París, de la guerra. Había una pequeña falange de gentes que tenía idea de lo que el “Viejo” tenía en la manga cuando bajó del barco. Torres llega alentado por Barradas cuando viene al Uruguay, por Barradas y por Rodó, con la esperanza de fundar una escuela de pintura americana, que fue lo que luego se llamó y se llama: la Escuela del Sur.

La segunda opinión, la actual, es un poco más crítica y yo reconozco que la aportación de Torres es mucho más sectaria, mucho más embanderada de lo que yo creía en ese momento. Desde luego, tenía ese arrastre de la cultura que venía de su formación europea. 

-¿Cómo eran las primeras clases, se enseñaba técnica, teoría, qué se enseñaba?

- Las clases no eran colectivas, eran individuales.  El Viejo me recibía en el taller sentado en un sillón de brazos y con una libretita apoyada en el brazo del sillón y su lapicito y nos hacía poner frente a él la ristra de los cuadros que eran nuestra producción en nuestra casa.  Entonces, después de verlos hacía la crítica e iba solucionando.  A veces, con picardía, llamaba a alguno de mis condiscípulos (Augusto Torres, Horacio, Fonseca mismo, Alpuy, los hermanos Ribeiro, en fin) que, eventualmente, estaban ahí esperando turno. Y les pedía opinión: “y ustedes, ¿cuál piensan que es el mejor?”  Yo sabía que, en general, para él, el mejor siempre era el más abstracto.  Es decir, Torres no tenía un plan naturalista. Ese plan naturalista fue incluido en el taller a posteriori, por nuestra influencia, por la influencia de los que veníamos de una tradición distinta. Es decir, que veníamos de la tradición uruguaya.

- ¿Cómo era esa relación? ¿Era estrictamente desde el ángulo de la pintura, se iba transformando en una relación más amistosa o era una relación formal y se mantenía en esos términos?.

-Torres tenía un modo de relación muy respetuoso y muy reservado en su intimidad.  Por lo demás, era muy cordial, muy atento.  Ese era un aspecto.  Era muy claro en sus juicios y pocas veces lo vi perder la paciencia.  Alguna vez, recuerdo, que Julio Alpuy, que había sido un discípulo viejo, le pregunta: “pero maestro, qué es lo abstracto”.  Era la médula de su enseñanza.  Entonces Torres realmente se fastidió porque era una pregunta que ya no correspondía porque tenía que ser absolutamente obvia.  De esa entrevista  (yo tengo por alguna parte, no a mano ahora) el dibujo que lo hizo sobre un cartón mío para explicarle una averiguación desde el naturalismo hacia las expresiones más apartadas de la realidad.  Entonces fue haciendo dibujitos con una carbonilla y yo los conservo.

- ¿Pero dedicó tiempo a explicarle la interrogante?

- Siempre, siempre le dedicaba tiempo.  Yo diría que más tiempo del que hacía falta, a veces…

- Hernández, pero volviendo al juicio que usted puede hacer sobre Torres García. Usted decía que había dos, uno con el pasaje del tiempo el que se puede hacer hoy. Creo que, en líneas generales, se lo sitúa en un primer aspecto, como un genio, como alguien que realmente aportó y transformó, incluso más allá del Uruguay, más allá de esta zona, la pintura. Y hay otros que lo miran por encima de un juicio critico. ¿Con cuál valoración, con cuál aspecto, se quedaría usted?

- Con ninguno de los dos.  Es decir, ¿cómo lo entiendo yo?. Torres tiene una gran importancia para América en función de que él introduce, en el ámbito del sur por lo menos, una conceptuación y un nivel fuera del medio.  Es cierto que los brasileños, por su parte, lo hacían, es cierto que los mexicanos también lo hacían, pero, en general, para el Sur, yo creo que Torres traía una cosa absolutamente nueva.  Lo que Torres traía y si se quiere puede ser genial, era tratar de hacer de eso que él traía una enseñanza tan básica que permitiera la elaboración de un arte americano.  En ese sentido ha trascendido mucho.  Él, que tiene 5 grabados, es, sin embargo, el fundador de una Escuela Americana de Grabados (5 o 6 eran), y su pintura apuntaba a recobrar lo formal, esencial, que estaba en las culturas americanas pre-hispánicas, sobre todo el Tihuanaco, El Portal del Sol, que es su monumento cósmico. El Parque Rodó tiene una cierta referencia,  pero por cierto está muy mal ubicado, mal implantado, porque está implantado con un criterio europeo que no es el del Viejo que era americano.

- Torres trae eso.

- Yo creo que si usted me pregunta si era un genio, yo creo que era un hombre de un altísimo talento y, además, un individuo en la consecuencia y de una persistencia en su propósito que no estaba en nuestro panorama.  Era un profesional del arte pero, además, de un grandísimo talento.  Si me dice usted, por comparación con Picasso, es decir, con sus compañeros de juventud, yo diría que compite perfectamente. En su dirección, compite perfectamente.  Pero es que yo no creo demasiado en los genios, no entiendo mucho de hecho qué cosa es ser un genio, sobre todo en arte.

- ¿Conoció a Picasso?

- Fueron compañeros, fueron compañeros de academia.  Lo que pasa es que Picasso se orientó a un círculo en el de “Los Cuatro Gatos”.

- ¿Cómo es eso de “Los Cuatro Gatos”?

- El “Quatre Gats” era un boliche donde se juntaba con un grupo de gentes más bien nacionalistas e izquierdozos o progresistas, para decirlo mejor.  En cambio él, vinculado tempranamente con Gaudí, fue religioso. El autor de la monumental Catedral de Barcelona, aferrado a la lectura de los clásicos en el Círculo de “Saint Luc”, la biblioteca católica de Barcelona.  Es decir, tenía una visión más mística y eso ya se refleja mucho en su propio lenguaje posterior.  Esto no es casual.  Aunque no era un religioso.

- ¿Entonces allí  aparece ya una diferenciación con Picasso?

- Sí, muy grande, muy grande.

- Que se expresará después a lo largo de la pintura, de la personalidad de ambos pintores.

- Sí, sí, se manifestará después en el disgusto que tuvo Torres con Picasso

-¿Se comunicaban?.

- Sí, se comunicaban. Se habían conocido bien en Barcelona. Pero cuando Torres llega a París que va a visitar a Picasso, le llevaba un manuscrito de un librillo, del cual me mostró las tapas de cartón, que se llamaba: “Picasso, visto por un Pintor”.  Picasso no lo trata bien, no lo trata como la personalidad que era. Y yo creo que fue una razón muy buena, es decir, la competencia europea.  Torres había sido una figura más importante que Picasso en Barcelona.  Había sido pintor del “ausentismo”, es decir, del nacionalismo catalán.  Mientras que Picasso había sido una personalidad secundaria. Cuando llega Picasso la “tortilla se da vuelta”.  Picasso va apostando hacia una gran figura y Torres es un recién llegado.  Entonces, así es como creo que se “pagan las cuentas”, ¿no?. Torres se descontroló tanto que, a la salida de la entrevista, rompió el manuscrito sin habérselo mostrado. 

- ¿Y después quizás nunca más tuvo contacto?.

- No. Personalmente no creo que hayan tenido contacto y, por lo tanto, me parece que Torres encontró personalidades más afines a lo que él estaba haciendo que son los “neoplasticistas” holandeses, algún belga o francés, desde luego.  Pero no con Picasso, no con el grupo “cubista”, sino con el grupo “neoplasticista”.

- ¿Hasta qué momento estuvo usted cerca de Torres?

- Hasta su muerte.  El último año de la vida de Torres, yo iba a pintar al sótano de la casa.  Y pintábamos tres pintores allí: Augusto Torres (el hijo mayor), Elsa Andrada (que todavía no era la novia y que luego fue la esposa de Augusto) y yo.  Era un verano inolvidable, inolvidable.  Porque arrancaba a las 9 de la mañana y terminaba a las 8 de la noche, cuando ya no había luz.  Sin pausa más que para comernos un chorizo revolcado o una milanesa fría. Y estábamos todo el día, todo el día, bajo la mirada cortante del Viejo.

- ¿Él intervenía mientras ustedes pintaban?

- Sí. Bajaba agarrándose de las paredes, porque ya el cáncer lo tenía muy tomado y muy dolorido.

-¿Dónde estaba ubicado el taller de Torres García?.

- Está ubicado todavía en la casa aquella que hay en la calle Caramuru casi Grito de Gloria.  Donde luego vivió Manuelita, todo un personaje, todo un personaje…

- ¿Ella intervenía también en la vida artística de Torres?.

- De lejos, de lejos. Torres era una personalidad lo suficientemente estructurada como para permitírselo y le decía: “dos pintores en la casa ya son demasiado”. Porque ella pintaba cuando se casó con Torres y decidió dejar la pintura para atender la casa y Torres era el pintor de la casa.

- Desde aquellos momentos usted se dedica por entero a la pintura,  pero en diversos planos, pinta y hace docencia?

- Sí.  Yo hacía docencia ya desde el año 44, en Secundaria, lo cual era un poco raro porque yo vivía en Tacuarembó.  Viví 9 años en Tacuarembó.  Cuando yo no iba, le mandaba a Torres los paquetes de cuadros o los paquetes de dibujo y Torres me los corregía de mano propia.  Por ejemplo, tengo un cuadro mío hecho por Torres con la corrección de él al lado.  Ese era el tipo de relación muy extraña que teníamos.  Yo no tenía tanto contacto con el taller, tenía un contacto más directo con Torres.  Sólo cuando me vine a Montevideo en el 51 o 52.  Ahí entre en una relación con el taller, con mis conocidos del taller, vuelvo a retomar la relación con los conocidos. La otra relación era la que manteníamos en los veranos en que yo no veía el sol (por estar en el sótano del taller) y me encerraba en el taller de Torres a pintar.  Fueron veranos en los que no vi la playa. Todavía la veo poco…

-¿Cómo fue esa experiencia en Tacuarembó?.

- En Tacuarembó hice varios escándalos pequeños  en el liceo, donde se me ocurrió, el primer día, sacar a los alumnos de dibujo a dibujar en la calle y llevarlos a la vereda.

- ¿Presumo que el Director no estuvo de acuerdo?.

- No, el Director tal vez hubiera estado de acuerdo.  Pero más de cuatro madres se vinieron a quejar de que: “¡mire que estaba haciendo ahí en la vereda!”.  Al día siguiente se me ocurre sacarlos a un descanso del arroyo, muy bonito, pero resultó que era el “hotel de alta rotatividad del pueblo”.  Entonces se complicaron más las cosas.  Además yo era un joven un poco aniñado, debo decir, tenía 21 años.  Yo no tenía prejuicios. Yo me iba a casa a comer sentado en el manillar de la bicicleta del hijo del portero del liceo por el centro del pueblo y eso era una falta a la estética profesional.

- Y esa vocación por la docencia, la continúa hoy en la Escuela de Bellas Artes.

- Sí, la continué en México como docente de post-grado en la Escuela de Bellas Artes, durante el exilio, y la continué luego acá como docente de la Universidad.

- ¿Cómo fue esa experiencia en México? ¿Conocía la pintura mexicana antes de llegar allí?

- De una manera muy superficial. No estaba al tanto con lo contemporáneo.

-¿Pero alguno de los grandes mexicanos había estado en el Uruguay en algún momento?

- Sí, pero yo no conocí a David Alfaro Siqueiros acá, lo conocí en Alemania, por ejemplo. En Alemania en un viaje que hizo el Gral. Lazoro Cárdenas con su esposa y un pequeño séquito, fue ahí donde yo lo conocí a Siqueiros. Había conocido a Busteiro que es un pintor también de la falange de los pintores de la revolución, lo había conocido en Cuba. Había conocido a algunos otros, importantes también antes.  Cuando yo llegué a México tuve algunas relaciones importantes. De todas maneras, lo que me lleva a la Escuela Nacional de México, a la Escuela de Luján, fue una exposición que yo hice y que quise colgar en el ámbito universitario. Y hay burocracia, cuando los mexicanos quieren, o no hay burocracia.

En el mismo momento del día de la inauguración, el director del post-grado, me invita a dar clases más allá de todo concurso y me dice: “usted tiene que venir a dar clases a la escuela”. Y le digo: bueno, ¿qué curso?: “usted me dice que curso quiere hacer”.  Cuando quieren los decanos mexicanos son expeditivos. 

Yo entro a la Escuela y ahí tengo el honor de que me trataron excelente bien.  Me nombraron jurado para sus concursos internacionales, me invitaban para exposiciones donde había realmente poco número de pintores, todos muy importantes.  Esto luego se continuo y fui invitado a México a hacer una escultura de acero inoxidable de 4,5 metros de alta.

-¿Pero no ha hecho tantas esculturas?

- En este caso hicieron un simposio internacional de esculturas y yo era uno de los 16. Efectivamente yo no he hecho tanta escultura. Tenía aquella vieja tradición de mis 8 años iniciales, es decir, al comienzo de mi aprendizaje.

- ¿Cómo llega a esa exposición?

- Un escultor mexicano que estuvo acá vio cosas mías y se acordó de ellas a la hora de invitar.  Pero creo que hice un buen papel, creo que les gustó mucho lo que yo hice. Y por cierto tenía un nombre estrafalario pero creo que muy al día, se llamaba: “La Imperfección del Límite”.  En un momento en que el mundo rompe los límites de las ideologías y de sus límites políticos, los accidentes geográficos son de otra manera, se asimilan de otra manera, los medios de comunicación los anulan, es decir, anulan las distancias y todo ese tipo de cosas.  O sea, me parece que los límites son imperfectos.

-¿O sea que el arte puede reflejar la realidad concreta?

- La pintura quiere reflejar todas las realidades. No sé si con concreta querés decir lo visual. Pero también las cosas no visuales. Es decir, el mundo de afuera y el mundo de adentro del hombre. La pintura tiene una ambición muy grande, una utopía muy grande.

- Se puede enseñar la pintura.  Por lo que va de la conversación, Torres García la enseñó. Usted quiere enseñar.  O sea que no es solo técnica.

- Torres García enseñaba una cosa que contaba muy bien, según mi manera de ver. Y es que la pintura es un asunto del espíritu, no es sólo la técnica, no sólo la aceptación o práctica de la técnica. No, no. La pintura es un asunto del espíritu.  Es cierto que entre Torres y yo puede haber diferencias. Él era metafísico y yo no. A mí no me interesa la metafísica, es más, todo mi propósito es tratar de desarmar ideológicamente todo lo que la metafísica introduce en el arte. Obsérvese que en cierto modo, un sicoanalista diría que yo estoy queriendo “asesinar a mi padre”.  No sé si es justo, pero de todas maneras, es una posición opuesta.  Pero, de todas maneras, sigo recogiendo de él la reflexión sobre el problema del arte como un acto espiritual fundamentalmente y  globalizador, es decir, totalizador del hombre…

- Y llega a la Escuela de Bellas Artes.

- Llego a la Escuela de Bellas Artes. Este año tengo como unos 57 nuevos inscriptos. la Universidad es enseñanza superior. El tiempo de aprendizaje, en general en las artes, es muy largo.

-¿Y le agrada como funciona la Escuela de Bellas Artes en el Uruguay?.

- A mí me parece una Escuela muy interesante, muy interesante desde el punto de vista de su planteamiento.

- ¿Y egresan profesionales de la pintura de la Escuela de Bellas Artes?

- Sí, han egresado.  Pero la Escuela, tiene la idea de una formación de una cultura ambiente, profundizada a través de la enseñanza.  Usted me preguntaba acerca de cuál era mi relación con los jóvenes. Yo creo llevarme bien con los jóvenes y hago el esfuerzo por llevarme bien con los jóvenes y me sirve mucho conversar con los jóvenes, por cierto que sí, que me sirve.  A veces pienso que ellos me enseñan más a mí que yo a ellos. Porque las preguntas que vienen ¡son insólitas!, es decir, son preguntas que lo obligan a repensarse ciertos temas. Son preguntas tan “naif”, tan ingenuas, que uno dice: “por dónde empiezo a explicarle a este hombre cuál es el tema que yo veo”.

- ¿Usted piensa que de esos jóvenes van a surgir pintores relevantes?.

 - Pienso que es inevitable, creo que es inevitable que salgan creadores. Veo gente que tiene muchas condiciones, gente muy inteligente.  Pero la vida es muy cruel.  La gente muy capaz, eventualmente por alguna razón, deja de pintar.  Se lo lleva la correntada económica, se lo lleva la familia.  Por ejemplo, entre las muchachas, he tenido espléndidas promesas y luego el matrimonio, los hijos, todo ese tipo de cosas, a veces frustra una carrera.  Entonces, no se puede decir: “este va a salir tal o cual cosa”.  De algunos sí, se ve de lejos que tienen temperamento, diríamos así,  y que esa es su prioridad. La prioridad ya uno ve que por ese lado van a salir a como de lugar.

- ¿Debieran haber más lugares para enseñar pintura en el Uruguay?.

- Está todo el interior desguarnecido. Están todos los barrios desguarnecidos.  No sé si es importante que todos sepan pintar, pero ….

- Usted hablaba de una cultura sobre las artes plásticas.

- Sí, justamente eso es lo que me parece que podría hacerse y difundirlo.

- En los liceos hay clase de educación visual y plástica. 

- No, no estoy nada conforme con lo que se enseña en secundaria.  Me parece que todavía arrastran una formación académica, una impropiedad que los orienta a la copia y a la traducción y no a la creación.  Para decirlo rápido, ¿no?.  Y eso me parece un error. Es decir, hay un pragmatismo demasiado populo-humanista en secundaria a mi manera de ver. Yo creo que las cosas deben ser de otra manera, deben ser de otra manera. Es decir, hay que contemplar más al hombre en general y no solamente que necesita dibujar cualquier cosita para salir del paso.

- Además de Torres García, de que otros pintores uruguayos puede hablarnos?.  

- El Uruguay es una patria de pintores.  Creo que en América toda se dice eso.  Es más, lo asombroso es ver tanto pintor de buena calidad en un país tan poco poblado. Desde luego, hay pintores de la talla de Torres, por ejemplo, Barradas.  Muchos recién últimamente se están dando cuenta de que trabajó aquí un “señor pintor”, que estaba vinculado con la “flor y nata” de la intelectualidad poética española, con los García Lorca, con los Miguel Hernández, con toda esa gente. Barradas es una figura de primerísimo nivel.  Pero sin ir a Barradas, yo encuentro que hay pintores de mucha calidad. De Simone, por ejemplo, me interesa mucho. Me interesan mucho algunos condiscípulos míos.

- ¿Por ejemplo?

- Por ejemplo Montiel, queme interesa muchísimo.

- ¿Cuál Montiel?

- Joni Montiel hijo del escritor Montiel Ballesteros. Lo digo sin pudor, era uno de los pintores más inteligentes que yo he conocido, realmente un individuo excepcional.  Pero no sólo él. Augusto es un pintor de primera línea.  Augusto Torres, el hijo de Don Joaquín, es un pintor de primera línea.

- ¿Y de los contemporáneos, de los más jóvenes, tiene opinión?

- La pintura, por decir el arte visual o por decir el arte plástico, ha estado sufriendo últimamente giros muy importantes. Es decir, ha habido un desplazamiento desde la tela, diría yo, a las escenografías, a los “happenings” a los “performances” y todo ese tipo de cosa.  Es un arte que está buscando participar de un mundo mucho más activo. Es un desplazamiento del interés que lleva a otras expresiones para las cuales no siempre somos brillantes en el mundo.  En principio, pienso que algunas de ellas – por ejemplo las instalaciones – son muy caras como para ser llevadas a cabo en Montevideo. Cuando yo pienso que en la Bienal de San Pablo hubo un japonés que gastó 250.000 dólares para hacer una instalación artística, pienso: “qué artista uruguayo puede aspirar a un respaldo de 5.000 dólares, que sería un respaldo excesivo para lo que se está dando aquí.  Un banco apoya, a lo sumo, con 1.000 o 2.000 dólares una exposición y con eso no se hace nada a esta altura.  Es de una pobreza franciscana.  Además ya han aparecido otras cosas, que es el “Video”, es decir, la animación.  Son nuevas vertientes de las artes visuales que no estaban en nuestros tiempos, en que moríamos en la tela y en el papel, lo cual no hay poca diferencia y no pocas características.

-¿Y usted piensa que eso está condicionando a los artistas uruguayos?.

- Yo pienso que, en ese sentido, en esos nuevos cambios, hay gente muy  interesante.  Ahora, no sabría juzgarlos en el contexto internacional.  Pero me parece que algunos de ellos, realmente, tienen mucho interés.  En el campo de la pintura, ahí es donde tengo más discrepancias con los jóvenes.  ¿Por qué?  Porque, en parte, yo me formé en una escuela más esteticista y ellos se lanzan más por la libre, por “la libreta”, como decían en Cuba.

- ¿Los estilos también?.

- No, los estilos no.  Pero aparecen los estilos más personales.  En realidad, ahora, han surgido tantos cambios en el mundo del arte.  Por ejemplo, la injerencia en el mercado del arte ¡es tan brutal! que se fabrican valores y se los deja caer en función de las necesidades del mercado, de las necesidades del consumo.  Se fabrica el “consumista”, se fabrica el gusto del consumista y se le da un producto.  Ese producto, que debe ser renovado para mantener la entrada en el mercado hace que un artista, de golpe, tenga una preeminencia de 5, 6 o 10 años y luego empezar a ofrecer nuevas alternativas si quiere permanecer en el candelero.

- Pero ese fenómeno también se vivió en la pintura antigua. Por lo que conozco, pintores antiguos eran contratados por reyes y quienes les pagaba más los tenía.

- Sí, es cierto.  Pero, por ejemplo, dentro de esa situación se contrataba al artista que cumplía, dentro de sus paradigmas, dentro de su ideología, dentro de su concepción, una obra.  Pero ahora el “marchand” pide una temática, pide un estilo, es decir, pide un producto determinado. Ya no es la contratación del artista, pide la contratación de un producto.  Y promueve un artista. Hay que pensarlo en términos casi comerciales.  Lo promueve a través de revistas, hace una inversión muy grande, le exige lo que le puede redituar esa inversión y luego lo abandona si él no responde.  Hasta el propio Picasso tuvo que bailar en los cambios, en el ruedo de los cambios.  Cada nueva exposición tuvo que ser un nuevo Picasso. Imaginate que nos queda para los “enanos” como nosotros.

 -¿Usted tiene un juicio negativo sobre ese fenómeno?.

- Creo que es un fenómeno distorsionante. Si es negativo o no es negativo, el tiempo lo dirá.  Yo me inclino a pensar de que no es un fenómeno que permita la decantación espiritual que una obra de arte de elevada calidad requiere. Esa es mi idea.

- Anhelo, usted integra una generación que se destacó, no sólo en la pintura, también en la literatura y en otros aspectos de la vida cultural del Uruguay. Que en algunos momentos ha generado juicios muy críticos.    

- No, yo no lo veo así.  En mis instantes de normalidad, no lo veo así.  En mis instantes de depresión me siento un “dinosaurio”.  Porque yo creo que entré en esa generación que fue muy crítica, que instauró realmente un rigor muy crítico para la apreciación y un verdadero profesionalismo, pocas veces ejercido antes de esa generación.  No es que faltara gente antes de esa generación, que era muy seria y muy estudiosa. No, no.  Pero, por ejemplo, el profesionalismo de un Angel Rama o de un Emir Rodríguez, en su aspecto crítico, en su empuje crítico, es de una profundidad que en este país no se conocía.  A mi me parece que, por ejemplo, poetas como (para hablar de las mujeres) Idea Vilariño o como Amanda Berenguer son poetas de primerísima fila. 

 Me parece que fue o es gente muy consecuente y muy devota a lo que quería hacer, muy entregada a lo que quería hacer.  La palabra es “profesional”, pero no me gusta.  Esa gente creo que tiene una gran importancia.  Creo que a esa gente se le dio por la cabeza desde el año 45 en adelante mientras iban surgiendo y se le sigue dando.  Hay una especie de afán masoquista de hundir lo que se destaca, que existe bastante escondido en este país.

 - ¿Cuáles son los proyectos en pintura para usted?

- Mire, yo acabo de salir de una exposición muy grande que se llama “Los Caudillos”, mire que no quiero ser vanidoso que es por mi fama internacional.

 ¿Por qué “Los Caudillos”?

- Porque a mi me parece que uno de los dilemas de nuestra época es elegir los conductores y, en general, me parece que el caudillaje – especulando sobre la pasión de la gente más que sobre las razones – instauró una forma de conducción que, para mí, no es la mejor. 

Pienso que los caudillos son buenos cuando se quedan de a pie, no cuando andan a caballo. Es decir, el caudillo que acepta el Artigas que dice: “mi voluntad emana de vosotros”, cosa que quisiera ver si un caudillo contemporáneo dice: “mi voluntad emana de vosotros”.  En general, ponía su voluntad, su personal voluntad.  Y todas las guerras civiles del Uruguay agitadas por pasiones, para la mayor parte de las gentes aunque por intereses a otro nivel, no favorecieron para mí el desarrollo del país, al contrario, lo llevaron al aplazo.  Si nosotros no hubiéramos tenido esas guerras civiles, ¿quién sabe donde estábamos?  Para mí, una reflexión sobre América, no pasa por aspectos metafísicos de América, sino por aspectos reales.  Ahí tenés mi discrepancia con Torres.  Es decir, se pasa por atacar los problemas que yo siento como reales.  No sólo una adhesión a lo telúrico, sino a lo social también.

- Los creadores de arte y las artes plásticas en particular se los ve protestar poco…

- Protestamos tibiamente. Sí protestamos. Pero, escúchame,  la protesta de un artista, en general, por nuestra formación individualista, herencia cultural nefasta recogida en Europa no en América, tendemos a aislarnos, tendemos a avanzar por las nuestras. Hay mucho de mercado en eso. Es muy curioso, se ve avanzar a la gente un poco a los codazos, empieza a verse aquí. En otros tiempos no existía, porque no había mercado. Era otro el clima. Hablábamos mal de los demás y nos peleábamos entre nosotros, en cierto modo la reyerta podía ser estética, en cambio ahora la reyerta tiene connotaciones económicas.

- Anhelo; ¿qué le apasiona a usted además de la pintura?

- Mi mujer, mis hijos, los nietos y los amigos. Como actividad, si quieres en otro orden, me importa mucho escribir, trato de hacer ensayos, trato de pensar.

- O sea, hacer teoría..

- Hacer teoría. Y eso me apasiona realmente. En la medida en que tengo menos fuerzas como para encarar unos tremendos telones o dedicarme así a eso, la máquina, la computadora me atrae más porque sólo me obliga a mover deditos y cabeza, ¿no?  Es decir, a mí la teoría me importa mucho.

- Siendo de la generación del 45, ¿no menciona el fútbol?

- No, yo soy poco folklórico, ni fútbol, ni mate, ni tango, ni barajas.

- ¿Ni tango ni barajas?.

- Barajas nunca quise aprender.  Porque cuando me fui a Tacuarembó, me dije a mí mismo: “si aprendés a jugar a las barajas terminarás en el Club Tacuarembó jugando todas las noches a las barajas, y nunca saldrás de acá”. Entonces me decidí a no aprender nunca a jugar a las barajas. Me parece una maravillosa forma de perder el tiempo y de anularse.

 - Y en Tacuarembó, que según Benavides, es la cuna de Gardel.

- El “Bocha”, mi discípulo en secundaria. Tacuarembó tiene a todos ellos, toda esa generación de poetas, casi todos fueron discípulos míos en el liceo de Tacuarembó. Es más, muchos de ellos muchachos en aquel momento, Benavides entre ellos, iban a comer asados a casa.  Llegaban a casa, pasaban al fondo, traían la leña, armaban el fuego y decían: “hoy no cocinen”, era una especie de pequeña peña de lo que después fue la cultura tacuaremboense viva, que hoy conocemos.

-Se lo reconoce como el departamento que produce poesía.

- Poesía, sí, poesía. Hay otros departamentos que tienen otras características.

-¿Le enseña pintura a sus nietos?.

- No, no. Con ellos mantenemos conversaciones culturales y por el nexo que permite ventilar ciertos temas pero no inmiscuirse demasiado en ellos.  Es decir, lo hacemos todo como amateur, como contempladores de la profesión del otro, ¿no?.  Y me parece espléndido que haya  sido así.

 - ¿La pintura no se trasmite por génesis?.

- De golpe sí...Tal vez es el clima de la casa el que hace todo…

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