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El fin del arte, desde
el fin del mundo
por
Andrea Carriquiry
La pregunta “¿qué es el arte?”, es el núcleo del
problema central de la estética contemporánea. Este
artículo analiza la propuesta de un teórico uruguayo
contemporáneo, sobre esta cuestión.
Desde que el artista francés
Marcel Duchamp lanzara a principios del siglo XX sus
primeros ready mades –objetos de la vida cotidiana,
como un pala de nieve o un urinario, transfigurados
en obras de arte– arte y teoría del arte han quedado
perplejas, girando en falso por así decirlo, en
torno a la misma cuestión central: ¿qué es el arte?
y ¿se puede responder a esa pregunta? O, en términos
más técnicos: ¿es posible una definición del arte?
¿se puede definir qué tipo de objetos caen bajo esa
categoría? ¿o, como sugieren las teorías
institucionalistas, no existe esencialmente el arte,
y simplemente se ha denominado como tal a diferentes
fenómenos que, a lo largo de la historia de la
humanidad y a lo ancho de las diferentes culturas,
han tenido funciones y características radicalmente
heterogéneas?
Estas preguntas apuntan al
problema central de la estética contemporánea –la
definibilidad del arte–. Este trabajo es parte de
una investigación [1]) sobre dicho
problema, centrado en este caso en el estudio de una
respuesta local a la cuestión.
El estado actual del
conocimiento en cuanto al problema general de la
definición del arte se podría resumir muy
esquemáticamente así: existe una postura ampliamente
dominante en el plano teórico –que a su vez legitima
en cierto modo la situación actual del arte en tanto
práctica–, que explícita o implícitamente adhiere a
alguna clase del llamado institucionalismo, cuyo
postulado básico rezaría “es arte lo que la
institución decide llamar arte”; por otro lado, se
pueden rastrear algunos intentos disidentes, que son
someros tanto en cantidad de exponentes como en la
profundidad que se ha alcanzado en los planteos
teóricos.
Dentro de la teoría dominante,
hay que mencionar las propuestas de Morris Weitz y
George Dickie –el primero como “precursor” sui
generis del institucionalismo, y el segundo como el
caso más claro, en cierto modo más “honesto” de esta
corriente –al haber asumido explícitamente sus
supuestos más fuertes, y haberlos defendidos
extensamente–, amén de Jerrold Levinson y otros
exponentes. Pero sin duda el autor que se destaca
especialmente es el filósofo y crítico de arte
estadounidense Arthur C. Danto, que ha rechazado ser
etiquetado como institucionalista a pesar de que los
“fundadores” de esta corriente lo declaran su
verdadero fundador –es el caso de Dickie– y sus
críticos intentan arrinconarlo contra esas mismas
cuerdas –es el caso de Juan Fló–.
Entre las posturas disidentes,
se puede mencionar a Ernst Gombrich –autor de una
muy difundida Historia del Arte que, sin ser un
acérrimo crítico del arte contemporáneo, por debajo
de sus textos, y en algún caso (Tributos, 1984;
Temas de nuestro tiempo, 1991) de modo más
explícito, muestra ciertas resistencias críticas–;
el conspicuo crítico de arte Clement Greenberg
–quien, si bien ostenta un ojo clínico notable, no
llega a desarrollar su argumentación teórica de un
modo fuertemente articulado–, y otros casos más o
menos ambiguos como el de Rudolf Arnheim, Hal Foster,
Robert Hughes también desde la crítica de arte, o
Nathalie Heinich. También desde otras disciplinas y
enfoques, Levi Strauss –quien en “El oficio perdido”
de 1981 señala la situación crítica de las artes
visuales– y Pierre Bourdieu –quien hace una
sociologización irreprochable del arte, en su ley, y
dentro de los límites de su disciplina, que cabe
adelantar es muy similar a la que hará el
institucionalismo pero sin asumirla.
En ese sentido, para algunos
pocos, el último siglo ha resultado estéril por no
haber dado respuestas sólidas a la cuestión de la
definición del arte; pero para otros ha sido un
siglo prolífico, en el que se han multiplicado obras
de arte, artistas, bienales, curadores,
coleccionistas, y atractivos libros de teoría del
arte –todo aquello que puede integrar lo que se ha
dado en llamar, siguiendo a Danto, “el mundo del
arte”.
Actualmente, el tema de la
definibilidad del arte está presente como asunto
central en la mayoría de las publicaciones
especializadas recientes, ya sea como punto
específico o como telón de fondo en relación al cual
se da la discusión y el análisis de temas
relacionados. Sin embargo, parece seguir sin
resolver, aunque la postura que llevaría a una
“no–definición” es mayoritaria en dichas
publicaciones.
Es interesante señalar que este
tipo de teoría institucionalista muchas veces no es
asumido explícitamente sino que aparece como un
fundamento implícito que como tal no es defendido ni
argumentado; en cualquier caso, de hecho quien asume
una postura institucionalista, se deshace de la
carga de la prueba. Esto se da porque si alguien
asume el postulado institucionalista –“es arte lo
que la institución decide llamar arte”–, no sólo no
tiene el deber de construir una definición, sino que
si es consecuente está impedido de hacerlo: quien
tiene que construirla, argumentarla y defenderla es
quien se oponga al institucionalismo. De ahí deriva
la dificultad en plantear una teoría alternativa, y
por lo tanto se explica que las voces disidentes no
alcancen en general a constituir una alternativa
sólida.
En este panorama, y contra todo
pronóstico, en el ámbito nacional se ha desarrollado
una de esas posturas disidentes, la de Juan Fló, que
puede ser vista además como una de las pocas que se
ha detenido en la cuestión antedicha sosteniendo a
la vez un enfoque original y un trabajo riguroso
desarrollado durante las últimas cinco décadas. Fló
enfrenta las teorías de tipo institucionalista con
una batería de argumentos que desarman el mecanismo
implícito en ese tipo de argumentaciones
(principalmente en sus últimos trabajos como “La
definición del arte antes (y después) de su
indefinibilidad”, Diánoia, 2002), y propone un
sentido posible en que se podría construir una
definición del arte, en base a una historia interna
del mismo. El hecho mismo de que una postura de este
tipo haya surgido en este periférico país puede ser
estudiado también sintomáticamente en relación a la
situación actual del arte y la teoría del arte _y
esa es una de las tesis que subyace a esta
investigación.
En lo que sigue se analiza la
respuesta de este teórico uruguayo contemporáneo al
problema de la definibilidad del arte, rastreando su
producción bibliográfica desde su primer trabajo
significativo sobre el tema –de 1956– hasta su
producción contemporánea; dada la relativamente
sobria cantidad de publicaciones que ha realizado
sobre este tema, se la reconstruye apelando también
a escritos inéditos, y a entrevistas realizadas por
la responsable de esta investigación.
Los orígenes del problema de la
definibilidad del arte
El primer trabajo de Fló sobre
el problema de la definibilidad del arte es una
ponencia presentada en el Congreso Internacional de
Estética realizado en Venecia en septiembre de 1956,
que luego fue recogida en las Actas de dicho
congreso [2]). Lo primero que llama la
atención es justamente la fecha: no es sólo
temprana, sino también estrictamente contemporánea
al artículo de Weitz que se cita frecuentemente como
el primero en plantear esta cuestión, publicado en
el mismo mes y año [3].
Aunque stricto sensu el trabajo
precursor en este tema es un poco anterior y fue
realizado por Paul Ziff [4]. Este autor
tiene el mérito de haber planteado como tal el
problema de la definición del arte por primera vez,
y en ese sentido demuestra el tipo de claridad
característica de la filosofía analítica, de la cual
Ziff es un exponente que justamente se ha preocupado
por los problemas de la escritura filosófica (se ha
citado como su motto “Say nothing false” [5].
Desde el título identifica una tarea a cumplir: la
de definir una obra de arte, y esto no es menor, ya
que será el problema central y el programa de la
estética analítica durante las siguientes cinco o
seis décadas, hasta hoy en día.
Así, Ziff sostiene que “Uno de
los problemas más importantes de la estética ha sido
el de proveer una definición (o un análisis, o una
explicación, o una elucidación) de la noción de obra
de arte. Las soluciones dadas por los estetas a este
problema han sido a menudo violentamente opuestas
entre sí; contrástese la respuesta de Tolstoi con la
de sus predecesores. No hay duda de que se trata de
un problema difícil. Pero lo que querría considerar
aquí es por qué es tan difícil. Así espero
clarificar qué involucra tal definición y qué debe
hacer un esteta, tanto si lo sabe como si no, para
justificar su definición de obra de arte.” [6]
El planteo es significativo, ya
que, como enfatiza Dickie, “en una época, la
pregunta “qué es arte” parece haber sido comprendida
por la mayoría como una pregunta del tipo de “qué es
un mamífero” o, dicho de una manera más general,
como una pregunta sobre qué características
observables tienen en común los miembros de una
cierta clase de individuos, que los hacen pertenecer
a esa clase. Que hay dificultades en intentar
entender “qué es arte” de esta manera tradicional
fue discutido por primera vez por Paul Ziff en su
“La tarea de definir una obra de arte”, y varios
otros filósofos han argumentado subsecuentemente en
una vena similar.” [7]
Como veremos, Fló en otro
trabajo posterior [8] ahondará en las
diferencias entre el problema de la definición del
arte y otras cuestiones más cercanas a la taxonomía.
En cualquier caso, la respuesta que adelanta Dickie,
claramente en clave institucionalista, es: “La razón
por la cual un objeto particular es una obra de arte
no es (y nunca ha sido) que posea cierta/s
característica/s observable/s, sino que ha adquirido
un estatus dentro del mundo del arte.” (9 [9])
Definición, definibilidad y
evaluación del arte
Si bien hasta aquí por
cuestiones de practicidad hemos usado
indistintamente expresiones como “cuestión de la
definición del arte” y “cuestión de la definibilidad
del arte”, en este punto puede ser de utilidad
establecer tres niveles de problemas. El primero es
el la definibilidad del arte, es decir la cuestión
de si es posible o no definir el arte. El segundo es
el de la definición del arte, esto es: si a la
cuestión anterior se responde afirmativamente,
entonces queda pendiente proveer una definición
sustantiva del arte, es decir dar respuesta a qué es
el arte, y en particular ser capaz de elucidar si un
objeto es o no una obra de arte. El tercer nivel es
el de la evaluación del arte, es decir, una vez
respondida la pregunta a la que apunta el segundo
nivel, queda abierta la cuestión de establecer el
valor de una obra de arte determinada.
Cabe aclarar que aunque estos
tres niveles puedan plantearse así en el plano
teórico, en la práctica social generalmente se dan
en sentido inverso: es a partir de los problemas
relativos a la evaluación del arte -si una obra de
arte es buena o mala- ya sea desde la crítica
especializada o desde la recepción del público en
general, que se plantean las cuestiones de qué es
arte y qué no, y desde allí en algunos casos se
accede aunque sea lateralmente a la cuestión de si
es posible contestar a esa pregunta o si por el
contrario carece de sentido. 10]
Y es este movimiento el que
realiza Fló en este primer trabajo de 1956: “Parece
útil comenzar una investigación sobre el objeto
estético partiendo de los juicios de valor que lo
fundan y en particular de la crítica de arte.”
[11] En ese sentido también es interesante
que, a pesar de que el contexto en que presenta su
trabajo es el de la filosofía profesional
internacional –el Congreso Internacional de
Estética-, hay una diferencia notable con respecto a
los filósofos analíticos, diferencia que se
mantendrá constante a lo largo de las siguientes
décadas. Me refiero a que la reflexión de Fló no
comienza ex nihilo, sino a partir de los problemas
que surgen en el arte como práctica social. Se
podría objetar que también la reflexión de Danto
tiene como disparador el arte _de modo ejemplar, la
exposición de Warhol que desató el trabajo inaugural
de Danto en filosofía del arte, The Artworld.
Profundizaremos en este punto más adelante, pero es
interesante anotar que el disparador de Danto en ese
trabajo no fue Duchamp, quien evidentemente sería el
caso paradigmático para su problema de los
indiscernibles _tanto que el propio Danto lo tomará
como ejemplo más adelante_, sino el muy posterior
Warhol, y que el artículo de Danto no casualmente es
de 1964, esto es una década posterior a los de Ziff,
Weitz y Fló. Es decir que los puntos de partida de
Danto son por un lado un artista contemporáneo y
coterráneo –nada parecido a lo que hace por ejemplo
Gombrich al reflexionar sobre los 30 mil años de
historia del arte_, y por otro lado trabajos de
filosofía analítica.
Con respecto a este enfoque de
la filosofía de corte analítico Fló ha sido
extremadamente crítico, al describirlo en un trabajo
reciente como: “el alborozo de descubrir que por fin
la filosofía podía decir algo fundamental sobre el
arte jugando con las paradojas que la nueva
situación proporcionaba a los aficionados a los
juegos lógicos, y de comprobar también la
posibilidad que esa situación abría para proponer
teorías ingeniosas y radicales. Este disfrute
profesional llevó a que la presencia de facto del
arte contemporáneo fuera una bendición de Dios y que
movidos por el entusiasmo de vivir en ese momento
único en la historia en que algunos filósofos se
preocuparon fundamentalmente por las novedades del
arte de su propia época, se volviesen un factor
directo de consolidación y legitimación de ese arte
providencial.” [12] Y concluye que los
filósofos analíticos “en lugar de tomarse el trabajo
de construir una teoría crítica que nos permitiera
entender mejor toda la historia del arte, incluyendo
el arte contemporáneo, decidieron tallar la teoría a
partir del nuevo formato del arte, y desde esas
novedades y a su servicio, leyeron incluso el pasado
reciente.” [13] El camino que toma Fló,
ya a partir de 1956, y que continuará durante las
siguientes décadas hasta hoy, es radicalmente
distinto: lo que intenta es justamente ir
construyendo una teoría que explique el arte tomando
en cuenta toda su historia –esto es los 30 mil años
que van desde las obras paleolíticas hasta la
actualidad-, pero sin ahorrarse el trabajo de
explicar el fenómeno del arte contemporáneo. Este
último punto ha dado problemas a Gombrich, a quien
se ha acusado de hacer oídos sordos al arte
contemporáneo e incluso al moderno; es de justicia
señalar que Gombrich ha dejado entrever sus
opiniones y ha esbozado algunas ideas sobre estos
temas (14 [14]), pero también hay que conceder que
algo de cierto hay en esa especie de renuncia a
ahondar los problemas del arte contemporáneo.
La obra de arte y su crítica
Por su parte, Fló encara el
problema que luego se denominaría como la definición
del arte, en ese artículo de 1956, delimitándolo de
este modo: “Desde su punto de partida la estética se
encuentra frente una aporía clásica: ¿cómo estudiar
el objeto estético sin señalarlo como tal desde el
principio, y recíprocamente cómo indicarlo sin
conocer su esencia?” [15] Y como vimos,
parte de la crítica de arte para analizarlo: esta
crítica que, “partiendo de un a priori intuitivo y
oculto, enuncia su juicio de valor y finge fundarlo
objetivamente” [16], cuando en realidad
no puede esclarecer ese anclaje objetivo. O, en otra
formulación: “se nos muestra el valor más que se nos
demuestra” [17]. Es decir que “así
considerada, la crítica parte de una subjetividad y
actúa simplemente por sugestión sobre otra
subjetividad” [18]. Siguiendo esta línea
de razonamiento, se llegaría a un subjetivismo o
relativismo extremo, cosa que no casualmente
concluye Morawsky al analizar este trabajo de Fló,
como veremos enseguida.
Sin embargo, Fló advierte una
posible salida: “si consideramos el objeto estético
como objeto cultural susceptible de un
enriquecimiento continuo, podemos sostener que las
evaluaciones críticas forman parte integrante y
alcanzan así un nuevo plano de objetividad.” [19]
Es decir que el objeto estético está integrado por
la crítica, los juicios que establece la crítica
forman parte de ese objeto cultural: el espectador,
frente a determinado objeto no lo ve escindido sino
asociado a sus condicionamientos culturales, de los
cuales la crítica forma parte. Evaluando este
trabajo recientemente, Fló reafirma que “el objeto
estético no es la novela escrita, sino la novela
escrita más el modo como se ha ido empapando de
sentidos, interpretaciones, asociaciones y
testimonios; es una esponja de lecturas”, y lo
contextualiza: “esto lo van a sostener de forma
exagerada los que dirán que la obra son las lecturas
de la obra”. Esa conclusión podía efectivamente
derivarse de lo que ahora Fló reconoce como “un
entusiasmo retórico” [20].
Ese entusiasmo retórico lo
lleva, hacia el final del artículo del 56, a la
formulación “El objeto estético es un acto de fe
cultural” [21], que es la frase que cita
Morawski en su trabajo publicado por el MIT
[22]. Fló luego va a criticar la
interpretación de Morawski: “la entiende
equivocadamente como si sólo expresara un
relativismo cultural” [23]. Pero
posteriormente el propio Fló ha reconocido que “yo
mismo en cierto modo incurrí en identificar mi
planteo casi con una reducción culturalista”.
[24]
También hacia el final de la
ponencia de 1956 Fló plantea la que puede ser
considerada una tesis institucionalista avant la
lettre: “No hay una especificidad del objeto
estético. La simple evaluación puede fundar el
objeto estético como tal.” Y en un apunte muy
similar al que desarrolla contemporáneamente Weitz
cuando habla de un concepto infinita,
imprevisiblemente abierto, Fló argumenta: “en tanto
que aceptemos la originalidad imprevisible de la
cultura debemos considerar como pasible de juicios
de valor estético no importa qué objeto real, no
importa qué estructura de formas, de sonidos o de
sentidos.” [25] Por poner un ejemplo
gráfico: así como algunos occidentales –no
casualmente artistas– tomaron a las máscaras
africanas como obras de arte, es pensable que
individuos extraterrestres cataloguen una de
nuestras señales de tránsito –un semáforo por
ejemplo- como una obra de arte: después de todo
tiene un tratamiento del volumen, una utilización
significativa de los colores, un fuerte impacto
visual, etc. La pregunta sobre en qué se
diferenciarían ambos casos, así como la pregunta por
la diferencia entre las máscaras africanas y los
ready-mades de Duchamp, es la que puede llevar al
centro del problema. [26]
En cualquier caso, no es
retórico que Fló cierre su trabajo afirmando que
“Las fórmulas anteriores son seguramente excesivas y
no tienen la sutileza que reclama el planteo del
problema”. Y que allí plantee las líneas de lo que
será su programa: “No pretendemos otra cosa que
indicar el campo de investigación que consideramos
esencial: ingredientes que configuran el objeto
estético cultural, compatibilidad y predominancia de
éstos, dependencia de otros valores culturales, modo
de superponerse y modificarse en la historia de una
cultura, modos de permanecer constituyendo un
género, un estilo, una corriente, etc. Este estudio
descriptivo no impide sino que más bien reclama la
especulación pura.”
En cuanto a la aporía que
señalaba al principio de su trabajo, afirma que “ha
devenido insignificante. No tiene importancia porque
la investigación que ella impide parece carente de
significación.” [27] El objeto estético
se va constituyendo como tal por los actos de
atribución; los sucesivos señalamientos lo van
conformando. Por ello la aporía es sólo aparente:
las aporías de cómo una cosa condiciona a otra en
términos ahistóricos desaparece muchas veces cuando
se demuestra que ese modelo se fue construyendo a lo
largo de un proceso.
El rol de la teoría en estética
Es cierto que tal como está
expresada en este breve trabajo del 56, esta postura
podría suscitar ecos ambiguos como el de Morawsky,
por eso es relevante leerla con el contexto de
publicaciones posteriores del autor. Lo que nos
lleva al trabajo central de Fló sobre el tema de la
definición del arte, publicado en Diánoia en 2002
[28]). El objetivo explícito de ese
artículo es presentar una postura alternativa a las
que se han sostenido desde la filosofía en las
últimas décadas. La meta es “determinar si las
conclusiones en que ellas culminan -que excluyen,
por imposible, una auténtica definición del arte-
pueden ser sustituidas de manera razonable mediante
un abordaje diferente”. Así adelanta su postura
crítica con respecto a dichos filósofos y en
especial a Danto: “No considero auténticas
definiciones del arte las que Davies (1991) llama
procedural definitions, ni tampoco las que -como la
que propone Danto (1997)- tienen tan indeterminada y
abierta denotación que, al igual que las del tipo
anterior, al fin de cuentas no hacen sino admitir
las decisiones de facto del ‘mundo del arte’”
[29]
Es importante hacer notar que
ya en su diagnóstico Fló marca una posición
disidente, dado que establece que la filosofía ha
concluido que no es posible una definición del arte,
cuando en realidad Danto ha declarado que su
intención principal es justamente la de perseguir
“esa elusiva definición” del arte [30].
Cabe aclarar que aquí Fló da
por sobreentendido que “la filosofía” es la
filosofía analítica (y no la continental), aunque a
su favor se podría argumentar que esta corriente es
la que se ha ocupado del tema de la definibilidad
como tal. En cualquier caso, enseguida Fló critica
“la relativa infertilidad de los enfoques analíticos
en el terreno de la estética”; de hecho llega a
afirmar que las dificultades que el concepto de arte
ha planteado a la reflexión contemporánea “es una
buena prueba de que los filósofos muchas veces
abordan de manera poco adecuada algunos temas que
requieren un tratamiento interdisciplinario, y un
buen indicio de que, frecuentemente, ignoran en qué
medida sus reflexiones intervienen prácticamente,
legitimando o socavando un estado de cosas”
[31].
Aquí probablemente está
aludiendo a Danto, quien ha incidido en ese mismo
“mundo del arte” que bautizó, en mucho mayor medida
de lo que estaría dispuesto a admitir, no sólo a
través de su actividad filosófica académica sino en
su desempeño como crítico de arte, y en las
consecuentes publicaciones que lo han convertido en
un fenómeno editorial. Cabe aclarar que por supuesto
su actitud no es cuestionable de por sí: lo que
puede ser cuestionado es la conjunción de la
pretensión de un análisis aséptico y la legitimación
de una situación de facto.
Esto también es interesante
porque el problema de la definibilidad del arte
puede servir como elocuente ejemplo para, como
adelantamos, analizar algunos postulados generales
sobre la filosofía contemporánea en general, y la
filosofía analítica y continental en particular.
Como dijimos, el propio Ziff fue reconocido
elogiosamente por sus colegas y discípulos como
autor del motto “Say nothing false” [32]:
es sintomáticamente interesante que el modo más
perfecto de cumplir esta máxima sea llevarla a “Say
nothing” [33]. Más allá de la retórica,
lo cierto es que en este problema de la
definibilidad la filosofía analítica muestra un
rasgo general: al atrincherarse en lo poco que se
pueda decir sin riesgo de incurrir en posibles
falsedades, de hecho se llama prácticamente a
silencio, o aun llama a hacer silencio: no se puede
dar una definición del arte no porque haya
obstáculos históricos o porque la empresa sea
difícil, sino porque es imposible toda definición
del arte. Aunque cabe aclarar que esta es la
posición más extrema dentro de los analíticos, que
no es la de Danto por ejemplo.
En un trabajo más reciente, Fló
ha ahondado en esta crítica a la filosofía analítica
en su tratamiento de la cuestión del arte,
describiéndola como “lo contrario de una operación
crítica, porque aparece como la legitimación del
arte que aparece al fin de un proceso que la
filosofía no pudo analizar en su nacimiento fértil y
creativo pero que, en cambio, acompaña y justifica
en el momento de su esclerosis y su supervivencia
artificial”. [34] Para Fló, el rol de la
teoría es subsidiario en cierto modo de los
mecanismos bajo los que opera el mundo del arte, que
hacen a la situación actual del arte. Así, “el puro
poder de imponer tiene sin embargo que ser hipócrita
porque no puede defender la concepción en que se
sustenta. No puede declarar que el poder es el único
sustento de la calificación de algo como arte,
porque declarar tal cosa justamente socavaría ese
poder. En consecuencia “el mundo del arte” reparte
funcionalmente sus tareas: a los filósofos y
sociólogos corresponde formular la doctrina general
y a los críticos, curadores, museístas, galeristas y
coleccionistas admitirla en los hechos sin hacer
mención de ella”. [35]
Una propuesta alternativa al
problema de la definibilidad
En cualquier caso, es cierto
que lo que Danto ha llamado el problema de los
indiscernibles es una cuestión que excede el
tratamiento analítico. Que un objeto cualquiera
–esto es los que conforman los ready mades– sea
incluido dentro del concepto arte, vuelve al arte
indefinible. Antes podía haber dificultades teóricas
para señalar las propiedades observables que acoten
su denotación, pero ahora el problema es mayor:
ningún objeto, ningún hecho, puede ser descartado
como candidato a obra de arte. En términos de Weitz,
el concepto se vuelve abierto, de una apertura
imprevisible y absoluta. Para Fló esa inclusión del
objeto común “es también algo así como la
instauración de las condiciones que sirven para
sustentar una definición institucionalista”, dado el
poder que supone un mundo del arte que sustenta la
situación de facto de que un objeto cualquiera sea
convertido _“transfigurado” en palabras de Danto_ en
una obra de arte.
En este sentido, la propuesta
de Fló es que “solamente si no quedamos apresados en
el problema de una definición del arte que busque
incluir la “transfiguración del objeto común”,
podremos alcanzar una comprensión del modo cómo se
constituye y desarrolla el arte, como práctica, como
producto y como concepto”. El error radicaría en no
aquilatar la magnitud de la ruptura que supone el
arte contemporáneo con toda la historia del arte
anterior, que lo vuelve una mutación que puede no
ser legítimamente denotada por el mismo concepto. La
pretensión contraria podría impedir la posibilidad
de una definición, mientras que el reconocer la
diferencia constituiría un paso hacia una posible
definición del arte.
En este punto la propuesta de
Fló podría resumirse muy esquemáticamente como
sigue. Existen en relación al arte dos elementos o
cadenas causales: la del equipo neurosicológico
humano, y la social. El conjunto de los mecanismos
neurosicológicos son sustrato de la construcción
cultural; lo cultural no deja de ser siempre la
utilización de recursos que están potencialmente. En
ese sentido, la cadena causal neurosicológica es
esencial en su riqueza indeterminada, en algún
grado. Por otro lado, también son indispensables las
condiciones externas, y eso incluye tanto a las que
tienen que ver con la situación concreta de un
momento histórico como las que tienen que ver con la
acumulación con la que se llega a ese momento
histórico –es decir que esa acumulación tiene una
historia que podría haber sido otra.
Aquí hay que señalar un matiz:
lo neurosicológico no se reduce a lo sensorial: Fló
niega que “la sensorialidad y sus atracciones sean
una parte elemental y básica de lo estético, a pesar
de la etimología de la palabra [aesthesis,
sensación]. Muchas obras de arte no tienen que ver
con la sensorialidad básica” [36]. Lo
sensorial es un subconjunto de lo neurosicológico,
pero es justamente el que más se ha destacado en
relación a lo artístico. En este sentido podría
pensarse la historia reciente del arte ya desde las
vanguardias, que claramente no se basan en esta
sensorialidad, y de ahí que se consideren como un
quiebre, como una ruptura de la continuidad en el
arte, cuando en realidad ese factor no es el
esencial.
Por su parte, en el tratamiento
de la cadena causal de lo social es donde radica lo
que, a pesar de lo radical de las formulaciones del
56 citadas más arriba, diferencia a Fló de un
institucionalismo o un reduccionismo de tipo
sociológico: un modelo que intenta darle un valor a
lo social que lo integra a la obra de arte sin que
ésta se reduzca a aquel. Así, al factor
neurosicológico se suma un mecanismo sociológico
cultural, el modo de producción específico de ese
objeto cultural, que tiene una estructura de
producción específica. Es decir que hay un elemento
constante que define la acumulación artística como
tal. “Ese modo de producción tiene que ver con un
juego entre la producción y la recepción, entre el
productor y la sociedad, entre los mecanismos que
llevan a que alguien produzca cosas de esa
naturaleza, que a su vez enganchan con mecanismos
neurosicológicos, y el modo como la sociedad utiliza
en determinado momentos productos de ese tipo, y al
utilizarlos los adopta y les impone sus propias
exigencias. Ese juego especial es el que yo propongo
como el identificador del arte.” Es decir que la
definición del arte no estaría en el objeto, en la
obra de arte –y en esto coincide con el
institucionalismo-, sino en el proceso por el cual
ese tipo de objetos es producido, en el modo de
producción del arte.
Esto podría interpretarse como
un tipo de un institucionalismo que planteara: la
definición no está en el objeto sino en el proceso,
y ese proceso es la institución señalándolo, el
mundo del arte incorporándolo. La diferencia del
planteo de Fló es que para éste último el proceso
involucra dos cadenas causales, que además
interactúan de un modo específico; así, la
distinción radicaría en varios elementos: la
intervención de mecanismos neurosicológicos, el
hecho de que es la sociedad toda la que legitima a
esos objetos, y el que ésta le da una función a esos
objetos, que tiene que ver con otros aspectos
económicos y culturales, de esa sociedad y no otra
-de ahí la diferencia entre el arte egipcio, el de
las vanguardias y el de las máscaras africanas, por
ejemplo.
Ese modo de producción
específico “sólo el arte lo tiene, es el juego de lo
privado y lo social. El enganche en lo privado es lo
que lo especifica de alguna manera, y la apropiación
social es lo que le permite no existir simplemente
como ejercicio que se pierde en la autonomía del
individuo. Pero las dos cosas tienen que estar
presentes. Por eso es que hay artes que dejan de ser
arte, pueden tener una existencia social pero dejar
de ser arte, por ejemplo el realismo socialista.
Puede haber situaciones en las cuales esa forma de
colaboración compleja -el uso social de lo privado,
y la invención individual al servicio de ese uso
social- falla” [37]
Siguiendo este punto de vista,
el arte contemporáneo también se podría considerar
como una de esas desagregaciones de lo social y lo
individual. En ese sentido, para Fló el arte
contemporáneo constituye “la absoluta paradoja de
que en nombre de la subjetividad radical, se
estatuye el arte desde el mero poder social” (38
[38]). Es decir que por un lado se basa en esa
liberad máxima del individuo que impuso Duchamp, y
por otro en el aparato social de la institución arte
que legitima con su poder esos gestos
idiosincrásicos. Para Fló, en estos casos “el arte
como acto individual no funciona porque un artista
individualmente puede hacer algo sin ningún valor; y
el arte como algo social no funciona porque está al
servicio de funciones que no tienen nada que ver con
ese ejercicio peculiar que el individuo hace con la
zona más compleja y menos accesible de la vida
subjetiva. Lo individual y lo social se separan de
tal manera que ambas cosas se disuelven: una en la
individualidad en la que alguien disfrutó
simplemente de pasar buenos momentos y experimentar
consigo mismo; y la otra en la sociedad jugando a lo
que quiere con los residuos de esas actividades”
[39].
Un caso ejemplar de este
fenómeno podría constituirlo el Gran Vidrio de
Duchamp, en el cual trabajó diariamente durante años
en una actitud más parecida a quien quiere ocupar
sus horas que a quien busca un producto final.
También es sintomático que, cuando lo da por
“definitivamente inacabado”, lo entrega, y en el
traslado se rompe, Duchamp reaccione con
indiferencia, en otra prueba de que, una vez salido
de sus manos, el producto deja de interesarle. Por
otra parte, la sociedad no sólo juega casi
literalmente con esos residuos o fragmentos (así
resquebrajado sigue siendo expuesto), sino también
sigue sumando innumerables interpretaciones a partir
de la exégesis de las notas que Duchamp fue
elaborando sobre esta obra. [40]
Justamente con respecto a
Duchamp Fló enfatiza, en línea con lo que habíamos
planteado, que el de Duchamp es “un doble
manifiesto: de que el arte es un acto privado, y de
que el objeto lanzado al mundo ya no tiene
propiedades sino que es lo que el mundo quiera”.
[41] En Duchamp el arte sería por una
parte una actividad idiosincrásica individual, por
tanto totalmente misteriosa; y por otra parte
tendría una dimensión institucional, que tiene que
ver con la recepción de las obras, y que es también
incontrolable. Así, “Duchamp representa un corte
notable, porque refleja efectivamente el problema
(…) y después de Duchamp quedaron las cosas como
congeladas” [42]. Y en otro momento
concluye que finalmente “he terminado por reconocer
que Duchamp se ha ganado el derecho a su fama y su
presencia. Cosa que es razonable, porque creo que
las cosas no pueden pasar de una manera tan
aleatoria como para que alguien que carezca de todo
interés lograra un valor emblemático simplemente por
azar; tiene que ser un virus filtrante lo
suficientemente apto como para insertarse y
perdurar” [43] Una visión optimista de
esto mismo podría plantear que el hecho de que
Duchamp haya sido un caso notablemente destacado
durante décadas y hasta la actualidad, es
consecuencia de que en la sociedad persiste de algún
modo oscuro la conciencia de que allí quedó un
problema sin resolver. [44].
En cualquier caso, esa
insistencia en señalar asuntos pendientes y
problemas irresueltos es en parte lo que vuelve
especialmente interesante la postura de Fló, que
parece representar una alternativa frente al
institucionalismo, el sociologismo y distintos tipos
de relativismo, y en particular frente a una
elaboración filosófica legitimadora de la práctica
–y el “mundo”– del arte, producida desde ese mismo
centro del arte, que pareciera renunciar al
ejercicio del espíritu crítico que históricamente ha
sido asociado a la filosofía en tanto práctica
social.
Fuente: MEC
Notas
1.Proyecto “De Duchamp a Danto: un siglo de
indefinición del arte y una propuesta alternativa”,
financiado por el Fondo Clemente Estable (DICYT,
MEC).
Responsable científica: Andrea Carriquiry.
2.Fló,
Juan. “L’ art comme simple évaluation”. Venecia:
Proceedings of the Third International Congress on
Aesthetics, septiembre 1956. En adelante, AE.
3.Weitz,
Morris. “The Role of Theory in Aesthetics”, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XV, Nº
1, 1956.
4.Ziff,
Paul. “The Task of Defining a Work of Art.
Philosophical Review, 62 (1953):58-78.
5.Algo
así como “No decir nada falso”, “No digas nada
falso”.
6.Ziff, op
cit, p 58.
7.Dickie,
George. “What Is Anti-Art?” The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4
(Summer, 1975).
8.Fló,
Juan. “La definición del arte antes (y después) de
su indefinibilidad”. En Diánoia: revista de
filosofía, Vol. XLVII, Nº 49, Noviembre. UNAM,
México, 2002. En adelante, DA.
9.Dickie,
op cit.
10.Por
poner un ejemplo reciente, véase las polémicas
desatadas por el brit art (arte contemporáneo
británico), con Damien Hirst a la cabeza, en los
medios londinenses.
11.Fló,
AE, p 174.
12.Fló,
Juan. “De las máscaras intrusas al arte
contemporáneo”, en El primitivismo y el arte del
siglo XX, 100 años después de “Las señoritas de
Avinyó”, Montevideo: Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, 2008, p 104. En adelante,
MAC.
13.Fló,
MAC, p 105.
14.Especialmente en Temas de nuestro tiempo, Debate:
Madrid, 1997.
15.Fló,
AE, p 174.
16.Fló,
AE, p 174.
17.Fló,
AE, p 175.
18.Fló,
AE, p 175.
19.Fló,
AE, p 175.
20.Fló,
Juan. Entrevista con la responsable de este trabajo,
realizada el 10/06/2006.
21.Fló,
AE, p 177.
22.Morawski, Stefan. Inquiries into the Fundamentals
of Aesthetics. Cambridge: Massachusetts Institute of
Technology, 1974.
23.Fló,
DA, p 98.
24.Fló,
Juan.
Entrevista 10/10/2008.
25.Fló,
AE, p 177.
26.Sobre
este punto véase también: Carriquiry, Andrea, “El
problema de la definición del arte africano y su
recepción a comienzos del siglo XX”, en El
primitivismo y el arte del siglo XX, 100 años
después de “Las señoritas de Avinyó”, Montevideo:
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
2008.
27.Fló,
AE, p 177.
28.Fló,
DA.
29.Fló,
DA, p 95.
30.Danto,
Arthur.
The
Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of
Art. Harvard University Press, 1981. p vii.
En
adelante, TC.
31.Fló,
DA, p 96.
32.“No
decir nada falso”, “No digas nada falso”.
33.Algo
así como “No decir nada”, o “No digas nada”.
34.Fló,
MAC, p 93.
35.Fló,
MAC, p 96.
36.Fló,
Juan. Entrevista 10/06/2006.
37.Fló,
Juan. Entrevista 20/11/2008.
38.Fló,
Juan. Entrevista 20/11/2008.
39.Fló,
Juan. Entrevista 30/11/2008.
40.Véase
por ejemplo Duchamp, Marcel. Notas. Con introducción
de Gloria Moure. Madrid: Tecnos, 1998.
41.Fló,
J. Entrevista, 19 de febrero de 2008.
42.Fló,
Juan. Entrevista 20/10/2008.
43.Fló,
Juan. Entrevista 10/11/2008.
44.Siguiendo esta línea de análisis sería
interesante explorar una idea que excede los límites
de este trabajo pero que vale la pena apuntar aquí:
la posibilidad de que esa función social que hasta
determinado momento fue cumplida por lo que llamamos
arte, actualmente se siga cumpliendo, no mediante el
arte contemporáneo que como vimos parecería reducido
por la escisión que analizábamos, sino a través de
las manifestaciones que Noel Carroll llama “artes de
masas” –incluyendo al cine, el cómic, el diseño,
etc–, ya que se trata de una función social que de
algún modo tiene que seguir cumpliéndose, justamente
por estar basada en mecanismos neurosicológicos que
forman parte del equipo básico humano y que como
tales no podrían sino permanecer.
--------------------------------------------------------------------------------
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LA
ONDA®
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