El adiós a un gran amigo
La ONDA digital

Ha muerto Oribe Irigoyen, periodista, “un cronista” sobre cine como a el le gustaba definirse, un amigo y columnista de La ONDA digital desde la primera hora. Escribió decenas de crónicas y análisis sobre cine y películas, en nuestra revista. Pero para nosotros fue sobre todo un gran amigo, que nos apoyó incondicionalmente y un maestro del periodismo.

Oribe unió siempre su ética y moral espartaquiana a su vida cotidiana, esto le generó hasta el final, una existencia con muchas limitaciones. Pero él no hizo de esto una exaltación, por el contrario, las realizaciones culturales, el cine, las vicisitudes de la sociedad humana fueron hasta el final el centro de gravedad de sus inquietudes, interrogantes y su pesimismo militante.

Como testimonio de la relación personal y con La ONDA digital, quedó esta entrevista, producto de largas horas de diálogo con el periodista, el protagonista político y el ser humano, que nos acerca bastante a quién era y cómo pensaba este destacado intelectual uruguayo. Raúl Legnani y Roberto Pereira

Entrevista publicada en La ONDA digital}

”Para mí, yo soy, salvo excepciones, un cronista de cine. Y un buen periodista en todo lo otro, es decir: armado, diagramado, redactar información. El oficio lo domino perfectamente”.

Oribe Irigoyen acaba de cumplir 80 años de edad. Desde los 25 años hace comentarios o críticas de cine. 20 mil películas han pasado por sus retinas. Estuvo a punto de de instalarse en Hollywood. Al frustrarse esa posibilidad, filmó la película en Montevideo: una historia de amor en blanco y negro. Fue un librepensador que pasó por el Partido Comunista de Uruguay, desde donde combatió a la dictadura, dentro y fuera del país. Regresó a su país y a la pasión del cine.

-¿Sos montevideano?
-No, canario, es decir de Canelones, Míguez, 10ª Sección del Departamento. Nacido el 12 de julio de 1927.

-Sos un emigrado entonces...
-Emigrado.

-Y eso ¿por qué? ¿Porque no había posibilidades para lo que tú querías?
-No, simplemente la familia, el viejo me trajo a Montevideo siendo yo muy niño. Él trabajaba en Míguez, después pasamos a los 5 años a vivir en Pando. Y en 1934 nos trasladamos a Montevideo.

-¿Y recordás eso como bueno o como traumático?
-No, no, maravilloso.Tuve una infancia normal. Con recuerdos muy lindos y fabulosos, de andar en bicicleta muy chico, montado en el manillar, conducido por otros. Y yo deslumbrado por la lucecita del señalero delantero. Ese tipo de cosas, grandes imágenes. Un viaje de Pando a la Floresta una noche de verano en un Ford a bigotes descapotado.Tenía un padrino que era dueño de un matadero, que me regaló un pony que quedó por ahí, no sé... Todos esos son recuerdos muy lindos.

-Y volvías de todas maneras a Canelones cada tanto...
-No. Prácticamente he retornado dos o tres veces en 70 años.

-¿Cómo era Montevideo en aquel momento?
-Era algo extraño. Era una ciudad que para mi visión se reducía a tres o cuatro cuadras del barrio Goes.

-Había de todo allí.
-Había de todo. Esos son los recuerdos que tengo. Y las mejores imágenes son las del carnaval: las volantas, automóviles abiertos con mascaritas y esas cosas, y los corsos de Gral. Flores.

-Los bailes del Vaccaro...
-Los bailes del Vaccaro, no. Yo de bailes, nada. En toda mi vida, he ido sí a bailes, y entonces me he parado como un estúpido mirando cómo bailaban los otros.

-Pero era un barrio de cine, también, ¿no?
-El cine no lo recuerdo de ese barrio. Asistí al cine, probablemente en el 36, 37, en el barrio que está en los límites de la Aguada y el Cordón, a la altura de Miguelete y la entonces calle Sierra. Había dos cines: el Rose Marie y el American. Ahí empecé a ir al cine, que fue una pasión absolutamente increíble para mí porque incluso hizo que yo dejara de estudiar por ir al cine.

- ¿Qué es lo que te encantó del cine?
Su capacidad de ensoñación, de vivir muchas vidas y aventuras fantásticas, la magia de la pantalla como si soñara, el soñar despierto es una veta muy importante en mí, podes vivir distintos personajes, ser guerrero o aviador, escribir o hacer películas, enamorar mujeres hermosas. He hecho centenares de películas con la imaginación durante toda mi vida y enseguida me he olvidado de ellas.

-Entonces esos fueron los primeros pasos. ¿Y la escuela allí?
-La escuela era la de la calle Lima y Piedra Alta. Tengo grandes recuerdos de la escuela con una estupenda directora que se llamaba Rogelia Alvariza. Y grandes recuerdos de los juegos y las bromas estúpidas de la época, cuando descubrimos siendo niños que los prostíbulos tenían luz colorada. Entonces era una farra para nosotros gritar ¡luces coloradas!

-Eran prostíbulos que estaban cercanos al barrio, generalmente.
-Había uno en La Paz y Sierra, a mitad de cuadra. Nos llamaban mucho la atención esas casas tan extrañas con las luces rojas.

- ¿Fuiste al prostíbulo?
- Algunas veces pero mi primer experiencia en la materia no ocurrió entre cortinas coloradas, fue con una señora mayor amiga de la casa, preciosa ella, a cuyo domicilio yo iba haciendo mandados. Todavía recuerdo su voz insinuante: ?Veni no seas bobito?. Antes que llegue la censura periodística.

-Y la gente se comunicaba mucho entre sí.
-Sí, sí. La vida de barrio era de una intensidad que hoy no tiene, por lo menos donde yo vivo.

-De allí pasaste al liceo...
-Sí, al famoso IAVA, el Vázquez Acevedo. Ahí hice prácticamente liceo y preparatorios. Mi historia de estudiante ocurre en zona de 18 de julio y Eduardo Acevedo, con las incidencias tradicionales del caso, hacerse la ?rabona? en el Parque Rodó cercano y manifestar por 18 de julio como correspondía a todo buen estudiante. Comenzando en tiempos de la 20 Guerra Mundial con marchas y gritería contra el diario pronazi ?Libertad?, que estaba frente a la explanada Municipal. Después siguió con manifestaciones de diverso contenido protestatario o festejos, como el día de la liberación de Paris o los disturbios frente al diario ?El Día? por el asunto de la no puesta de la bandera de la URSS en el frente del edificio.

-Y el cine te arrastró.
-El cine me arrastró desde siempre. Era un deslumbramiento ilusorio, digamos. Y que a mí me gustaba mucho por la capacidad de fantasía y de sueño que tenía el cine. Siempre me atrajo esa cosa tan extraña que es la oscuridad. La oscuridad solitaria pero acompañada, no sé si me expreso.
Una especie de ritual que hoy, en las condiciones en que está el cine, extraño mucho; esa cosa de multitudes en silencio relativo asistiendo a un espectáculo.

-Y era un Montevideo aquel, lleno de cines, que además fue creciendo en los años siguientes.
-Hasta llegar al 53 que es el punto máximo, tanto sea de existencia de cines -había unos 120 en Montevideo- como de asistencia de público. Se vendían 22 millones de entradas en un año, lo cual equivalía a siete u ocho veces cada supuesto habitante del Uruguay concurriendo al cine.

Por entonces yo iba al cine todos los días. Había muchas salas de barrio que daban tres o cuatro películas en matinée. Leía las carteleras y allá iba a pie a distintas salas de barrio de todo Montevideo. No iba a las salas de estreno, por razones económicas. Hacia todo tipo de ?changas? o trabajos zafrales para poder ir al cine. Recuerdo un día que leyendo la cartelera en el diario, comprobé que ya había visto todas las películas que daban en matinée en todo Montevideo.

-Tú dejaste el liceo y te fuiste acercando a ese mundo del cine en el Uruguay.
-Yo pasé por estudios de Ingeniería porque tenía una relativa facilidad para las matemáticas y el dibujo. Sólo que el dibujo mío me hizo perder el entusiasmo por la carrera porque era un dibujo demasiado romántico, no tenía nada que ver con trazar diagramas de máquinas que funcionan, llaves de paso y todo eso.

-Un dibujo lógico.
-Era un dibujo lógico y había que ser muy pulcro. Yo -en el dibujo- era absolutamente desprolijo. Entonces paso a Abogacía, suponiendo que lo opuesto era mejor. Hice preparatorios de abogacía y después entré en la Facultad. Resulta que un día tenía que dar un examen de Derecho Procesal. Estaba mal preparado, no me entusiasmaba la carrera. En lugar de ir a dar el examen, me fui al cine, y nunca más volví a la Facultad.

-Eso te llevó a la profesión, propiamente...
-Uh, eso fue muy largo. Yo quería hacer cine. Cuando tenía aproximadamente 19 años, había una familia austríaca en el barrio de Sierra y Miguelete. El jefe de familia era amigo de un gran director de cine que estaba en Hollywood, y se llamaba Ermst Lubitsch. Y me dijo que si me gustaba tanto el cine, como era muy amigo de Lubitsch me daba una carta de recomendación, que me fuera a Hollywood a abrirme camino. Esa era una fantasía de ciencia ficción. En el Uruguay viajar hacia el exterior, a Estados Unidos o Europa era una aventura de ciencia ficción. Entonces, justo cuando estaba en eso, se muere Ludwich.

Pero el bichito siguió. Haciendo changas y trabajos diversos, aparece el neorrealismo italiano con todo ese empuje de cine de historias reales y una cosa muy importante: la existencia de una escuela en Cinecittà. Yo ya era habitué de los cafés, como era frecuente, uno de ellos el Sorocabana. Estando en una barra del Sorocabana resolví presentarme a un concurso de preguntas y respuestas para ganarme algún dinero en épocas en que el peso uruguayo era muy fuerte, y poder financiarme una estadía en Italia para ingresar a la escuela de cine. Perdí. Era un programa de preguntas y respuestas, "Martini pregunta". Había ganado recientemente uno el premio mayor que eran $20.000. Y yo dije, "si salió uno, mejor retirarnos por la mitad". Calculé cuánto dinero necesitaba para estar un año en Italia. Eran $5.000 y llegaba bien. Entonces me retiraba a los $5.000. Perdí a los $5000.

Como yo era muy extraño, muy tímido y cuando aparecía en público salía con exabruptos, en el sentido de una fuerza interior para vencer la timidez, resulté un tipo que se ganaba la simpatía del público Entonces el público protestó cuando yo perdí porque supusieron que me habían hecho una trampa. Lo cual no era verdad, si bien eran muy ambiguas y varias las preguntas que me hicieron, yo perdí, y chau. Pero me quedé sin ir a Europa.

Ahora bien, como el diario El Plata hacía propaganda de Martini, salí como Oribe Irigoyen el simpático interviniente de las preguntas.

Fue entonces que un amigo de la barra del Sorocabana, sabía que el diario El Popular necesitaba un crítico. El diario El Popular, en el año 57 y en el 58, probó tres o cuatro críticos, y todos se fueron. Entonces me dijeron que yo, que sabía tanto de cine norteamericano, fuera a escribir. Para mí era una aventura, ni se me pasaba por la cabeza escribir...

-Tú estabas pensando en hacer cine...
-Sí, sí. Entonces dije que no. Pero ese amigo y una chica que salía conmigo insistieron en que fuera por lo menos a "decir que no". Y fui "a decir que no". Quedé entrampado.

-Te convencieron...
-Me convencieron de una manera bastante seductora. Porque yo en esa época era anarcosindicalista. Les dije que era imposible que yo, siendo anarco fuera a escribir en un diario comunista. Pero no había ningún problema. Yo fui tirando reservas y fueron aceptadas todas. Finalmente empecé a escribir.

A los siete u ocho meses estaba dispuesto a irme. Porque claro, El Popular, en sus páginas decide. El Popular era un diario oficial del Partido Comunista; todo lo que era opinión significaba una apuesta oficial, comprometida, del partido. Por lo tanto, todo lo que fuera "juicio" era sometido a censura lisa y llanamente. Los tres o cuatro críticos anteriores no toleraban eso porque era muy duro. Era muy duro porque cada comunista del diario El Popular era crítico de arte. Todos opinaban, y lo hacían con pasión.

-Opinaban sobre todo, no sólo sobre arte.
-En lo que a mí respecta era el arte, era el cine. La famosa historia de la forma y el contenido. Todo el mundo era "contenidista" y la forma era una caspa, algo superfluo que adornaba si vos decías algo a favor de los hombres o en contra de los hombres. Yo empecé en octubre del 57 y en mayo del 58 estaba dispuesto a irme porque era irrespirable. Además yo perdía un tiempo enorme discutiendo con cada uno de los que venían a decirme "esta película es burguesa"... ese tipo de cosas.

Yo había leído Quo Vadis del polaco henryk Sienkieviez, y en Quo Vadis había un personaje que a mí me atraía mucho, se llamaba Petronio, el árbitro de la elegancia. Era un individuo que había establecido en su relación con Nerón, que era el César sangriento, una suerte de juego de concesiones y avances. Adula, para después conseguir las cosas. A mí se me ocurrió hacer eso. Es decir: hacer concesiones en las cosas no importantes y tratar de avanzar...

-...diciendo las cosas que te interesaban.
-Exactamente. Eso fue lo que hice. Escribir en El Popular haciendo crítica era muy difícil, por eso que ya dije pero también porque se trataba de alguna manera de establecer un criterio de verdad. Subjetiva, desde luego, porque toda opinión es siempre subjetiva, pero con tendencia a una cosa objetiva. A mí me llevó siete años poder decir que Bergman era un maestro. Siete años de discusiones. Poder decir que la "nouvelle vague" era una corriente del cine importante, que renovaba. Poder decir que Visconti era un maestro a pesar de que era homosexual. Toda esa pacatería comunista que existía se fue transformando. No fui yo solo. Para empezar, el Partido tenía al frente a un hombre culto, esencial, a los efectos sobre todo en mi campo. Fue entonces muy difícil en El Popular, pero no lo fue en el Partido.

- ¿Quién era el hombre culto?
Rodney Arismendi, una persona muy culta que como primer secretario removió al Partido Comunista, no sólo en materia de estética, sino en lo más importante, en el arte de hacer política, en introducir profundamente al Partido en el seno de la sociedad, amplificando su propuesta política, dándole una gran amplitud y atractivo en la clase obrera; en los distintos sectores sociales, incluyendo a los intelectuales.

-Había un debate sobre esas cosas...
-Había un debate en el que se avanzaba no sólo en el fenómeno estético, desde luego, sino en todo el conjunto de la política del Partido. Y yo en mi pequeño ámbito de lucha me moví en esa cosa de poder decir que un creador burgués con idea burguesa, puede ser un individuo que ponga al hombre, al espectador, al observador, al que lo lee o al que lo ve, en situación de percibir que dice algo sobre la realidad, sobre la condición humana, sobre pasiones, sentimientos, ideas.

-Ahí empieza tu profesión.
-No, empieza antes. Porque yo en realidad tenía muy buen concepto entre la gente que dirigía el diario por ser un tipo muy trabajador. Era una persona que resolvía muchísimas cosas: en una página, y en un suplemento más. Como era eficiente y además trabajaba como loco, tenía encontronazos, siempre los tuve hasta el final, pero eran encontronazos con un tipo que por lo menos, no convenía perder.

Llega un momento en que después de esa lucha, en el 65 yo me convierto en una especie de vaca sagrada en el diario. Había hecho una película que sacó un segundo premio en el Festival de Cine Nacional, era Presidente de la Asociación de Críticos y el Partido nunca fue bobo. Podrá tener graves defectos, pero bobera no. Ahí quedó. Ya empecé a poder escribir relativamente o casi absolutamente lo que yo pensaba sobre un espectáculo cinematográfico.

-Ahí, de alguna manera, va naciendo tu profesión.
-Sí.

-Tu profesión ¿es periodismo de cine o crítico de cine? ¿Hay diferencias?...
-Para mí, yo soy, salvo excepciones, un cronista de cine. Y un buen periodista en todo lo otro, es decir: armado, diagramado, redactar información. El oficio lo domino perfectamente.

-¿Por qué decís que sos cronista? Porque parecería, por lo menos hoy, que cronista es más diminutivo que ser un crítico, un analista.
-Desde luego, es más diminutivo. Pero la verdad sea dicha, hay un fenómeno para el análisis de una película en una prensa diaria. Las exigencias del tiempo y del espacio -del espacio de la página y del tiempo para redactar una nota- no te permiten un análisis profundo. Por eso yo hablo de cronista. En algún aspecto, en algún artículo para algún suplemento, sí hay un análisis, un estudio de un determinado hecho cinematográfico que implica la crítica, realizar un esfuerzo intelectual de mayor refinación para expresar un concepto acerca de una carrera, de una obra, de un artista, etc.

-A esta altura de tu vida, ¿tenés idea de cuántas películas has visto?
-No quiero ser exagerado. Pero debo haber visto más de 20.000 películas.

-¿Y has escrito 20.000 notas sobre lo mismo?
-No, de ninguna manera. Yo debo haber hecho, digamos, durante 17 años unas 200 notas por año.

-Para los que no conocen el oficio, ¿cómo se hace eso? Se mira una película...
-Se mira una película pero también es aconsejable tener una cierta cultura general, es decir lectura, escuchar música. Porque el cine es un fenómeno artístico complejo que tiene elementos de distintas áreas del arte. El diálogo, el argumento, el tipo narrativo, la banda de sonido, hacen que convenga tener por lo menos cierto oído con la música, porque en el cine incluso la música es un elemento importante. A veces, no siempre. Normalmente es una especie de apoyatura para cubrir silencios, pero hay películas donde el elemento musical es decisivo.

-Y después de mirar hay que sentarse, y escribir.
-Y es aconsejable leer buenos periodistas, buenos críticos y buenos teóricos.

-Antes de sentarse a escribir sobre las películas...
-No, antes no.

-Tú decís como parte de la formación.
-Sí, como parte de la formación. A veces sí. Aparece una película como la que causó un escándalo en Montevideo, "Las amigas" de Antonioni, que es un tipo que limpia el lenguaje cinematográfico de una manera tal que desconcierta al espectador por el manejo de los tiempos, de los encuadres y de la narración. Ahí es bueno sentarse a pensar: éste es un tipo que aburre o es un tipo que está tocando zonas del ser humano que son particularmente delicadas y difíciles de expresar.

-Sigamos un poco con la narración de cómo llegaste a esta etapa de tu vida. Tú dijiste que habías hecho una película, o sea que hacer cine no quedó enterrado...
-No, no quedó enterrado, no lo pude desarrollar. Pero en realidad yo hice una película ¿sabés por qué? Porque me encontré con un critico de teatro que me dijo: "Para ustedes es fácil, escribir y criticar, porque el que recibe la crítica está allá lejos. Si tenés que escribir sobre teatro acá es difícil no ganarse la antipatía, los problemas con la gente criticada". Entonces yo dije: tiene razón. Resolví hacer una película para saber qué es hacer cine. Qué problemas hay de carácter técnico, creativo, expositivo. Hice un cortometraje y saqué un segundo premio en el Festival...

-¿Sobre qué tema?
-Como yo era del Partido Comunista, crítico de El Popular, me fui a las antípodas. Resolví hacer una historia que no hiciera denuncia social, que no hiciera nada de lo que es característico de los comunistas según la opinión más o menos general. Resolví relatar una historia de amor en 20 minutos. Con un concepto que yo supuse, en esa época, que era marxista. Sí, por supuesto, eso está metido siempre. Entonces era una historia de cómo, en mi concepto, el hombre y la mujer se encuentran o no se encuentran. Se encuentran y en la medida que se encuentran puede nacer una experiencia amorosa. Entonces hice una película sobre eso. Cómo en la pequeña Montevideo, una mujer que era Alba Medina y un hombre que era Iván Kmaid empezaban a cruzarse, encontrarse, saludarse, y entonces terminan en un café donde puede o no nacer una relación amorosa.

-Pero fue exitosa entonces, si sacaste un segundo premio...
-Sí, sí. Fue...

-No quedaste conforme...
-No, al contrario. Por esa película yo me creí un genio. ¿Por qué? Primero, era en el año 65. Aparece la "nouvelle vague" que tenía además de su concepción algunas ventajas de orden técnico: el uso de cámaras manuables; la aparición en ese tiempo, a los efectos de los 16mm que fue el formato en que yo filmé, de una película blanco y negro, de gran sensibilidad, que se llamaba Triple X. Y además la nouvelle vague utilizaba un elemento que a mí me venía muy bien, y era la improvisación: en lugar de escribir un guión completo con sus desgloses técnicos, imaginaba una escena y dejaba que se desarrollara. Eso hizo que yo saliera por una calle a filmar con esta pareja imaginando escenas sueltas para resolver. Y además, haciéndolo todo yo. Es decir, dado que yo quería saber cómo hacer cine, yo mismo manejaba la cámara, fotografiaba. Yo nunca había fotografiado en mi vida. Esa película se llamaba ?El encuentro?.

-O sea que ibas aprendiendo todo.
-Sí, empecé a filmar y resultó no sé si por don natural o elevada fortuna que me salían muy buenas las imágenes, sobre todo el manejo de esa Triple X. Yo sabía, porque me lo habían dicho algunos realizadores, que el Uruguay tiene una hermosísima luz, una luz que produce una gran fotogenia en la gente. Eso dicen y yo creo que es verdad. Entonces, yo pensé: lo mejor es filmar -porque había observado eso- los días nublados claros. Porque el modelado de los objetos y de la gente es más uniforme, muy fluido. Hice la película en días nublados. Y salió una fotografía que aun hoy, yo la veo y digo ¡la pucha! De tal manera que luego inicié una colecta popular para hacer otra película, porque lo increíble es que ?El encanto? fue filmada por mí financiada por mi sueldo de El Popular que era muy, muy bajo. Entonces qué pasa: pocas tomas, repetidas -hay que tener un gran cerebro para eso-, muy buena fotografía y esto es sí supuestamente de verdad, una narración más o menos coheremte. Mentira, no era coherente, estaba salvada por la banda de sonido, que en aquella época era muy difícil hacer banda de sonido, los actores no hablan, aparecen en voces en off sus reflexiones sobre el amor. Entonces era fácil: escribir y después grabar con las voces de ellos dos, lo que decían. Bueno, era el inicio de un proyecto de la segunda película que se llamaba "Chau Uruguay" que era el momento en que la gente empezaba a irse por la crisis del 66, el otro Uruguay que termina en lo que es hoy. Pero por circunstancias X no hubo forma de concretarla, y ahí quedó la parte mía de realización.

-Me imagino que fuiste alguien que se autoconstruyó, porque este relato empieza con que tú tenías ganas de ir a una escuela y ahora ya estamos en que hiciste una película sin pasar por esa escuela. Eso quiere decir que tú te autoconstruiste mucho. Eso son horas de estudio, de lectura por lo menos.
-Bueno, vamos a entendernos. Son miles de horas de cine, porque para mí, uno de los elementos esenciales para el aprendizaje es ver cine, bueno, malo, genial. Ver, ver, ver. Ver cómo está hecho. Y después desmenuzar cómo hizo para expresar que el tipo está triste: lo hizo sólo el actor con su cara, lo hizo mostrando un ámbito lúgubre, etc. Después, la cultura. La cultura es esencial. Yo creo que la cultura es lo más importante que tiene el hombre, aparte del estómago.

-¿Había en general, en el Uruguay, un clima pro cine?
-No, nunca lo hubo. En realidad, es maravilloso el empuje que ha tenido la gente nueva, los jóvenes, en este desarrollo actual del cine uruguayo, que está favorecido, por los elementos técnicos, desde luego, la aparición del vídeo que abarata mucho los costos. El cine es un arte muy caro, para el Uruguay es muy caro; tanto es así que una película uruguaya que llevó el mayor número de espectadores en Uruguay, que le ganó a los grandes espectáculos de Hollywood, "En la puta vida", de Beatriz Flores Silva, no rescata ni por asomo lo que son los costos de una película.

Porque a pesar de que en Uruguay en aquella época -año 53- fuera 10 veces al año cada habitante, no hacía posible financiar una película con el mercado interno. El cine se basa en el mercado interno para rescatar los costos. Y después vienen las ganancias por todas partes del mundo. Pero esencialmente, hay que tener un mercado de muchos millones de habitantes para desarrollar una industria del cine. Hoy el Uruguay puede hacer cine, pero eso se debe al talento, a la sagacidad y a la capacidad de relacionamiento que tienen los creadores uruguayos, para conseguir interesar a productores del exterior.

-Pero yo decía que había un Uruguay pro cine porque había tantas salas y la gente iba al cine. Había un clima, por lo menos de espectador.
-Sí, eso es verdad. Era un espectáculo popular por excelencia del Uruguay. Eso ni que hablar, en los años 50, 60.

-Pero no en la construcción de cine...
-No en la construcción de cine sino como espectáculo. Después viene la televisión y es el drama del cine como espectáculo en una sala.

-La prensa jugaba en eso de crear un estado de ánimo por lo menos para ir a las salas.
-No tanto para eso, sino que lo que hizo la crítica fue crear una corriente de público interesado por el "buen cine". En eso sí, llegó a tener una gran influencia por supuesto, nunca llegó al ámbito masivo de la gente para hacer gustar del buen cine sino que creó una corriente de espectadores, que después la sigue Cinemateca, que es la que crea, digamos ...

... institucionaliza eso.
-Eso ocurrió. Y en aquella época, hasta los años 70, la crítica uruguaya tiene un gran prestigio en determinados sectores minoritarios. Porque era capaz de analizar con convicción y elocuencia, por qué había que ir a ver a Bergman, había que ir a ver a Fellini.

-Coincide esto con que el cine europeo, no sólo el norteamericano, se veía en cantidad.
-Ah, sí, claro. Antes que se procesara la hegemonía de Hollywood, que era avasalladora, había en el Uruguay corrientes de gente que todavía tiene algunas resonancias, en que el simple hecho de venir una película de Francia o de Italia, determinaba que cierta cantidad de gente fuera a verla. Eso lo había provocado en parte la crítica, pero no era sólo la crítica, sino que era un cine que tenía un sello personal que era completamente distinto al de Hollywood. Eso ha desaparecido, pero en aquella época yo me acuerdo que una película X, importante, de un gran realizador, provocaba notas previas, donde se analizaba la historia del realizador, su universo expresivo, etc.; varias notas previas antes de la crítica, grandes espacios de las páginas de los diarios. Todo eso desapareció, en parte por el movimiento del mundo pero también por la presencia de la televisión.

-Pero también porque el cine norteamericano ahora es mejor distribuido que el europeo.
-El cine norteamericano siempre fue muy bien distribuido.

-Pero en aquella época parecía que llegaba más cine europeo.
-Llegaba más pero siempre el dominio era de Hollywood. Es decir, digamos que en aquella época eran el 60% de las películas estrenadas en Uruguay; hoy son el 80 o el 90%. Entonces las películas europeas tenían más peso por su calidad, por su sello personal, su identidad. Que eso lo han perdido, a mi modo de ver, porque los europeos siguen a la cola de Hollywood. Imitan a Hollywood, pierden su sello personal.

-Su diferencial...
-Es la globalización.

-Pero ¿qué eran en realidad Bergman, Fellini, Pasolini, toda esa generación de los años 60, 70? ¿Eran genios?
-Eran grandes maestros. Hoy hay grandes maestros, pero no tienen la capacidad o la posibilidad de acceder al gran público. A Fellini no le daban la espalda. A Antonioni, a veces la gente se aburría y se iba o no iba a verlo. Pero eran grandes personalidades que hoy el cine por lo menos tiene muy pocos.

-¿Y había algo en el contenido de esos realizadores que diferenciaba ese cine del norteamericano?
-Sí, desde luego. Pero vamos a entendernos, tenemos que tener cuidado, en su historia, el cine norteamericano es esencialmente un cine popular. El cine europeo, o el cine asiático, digamos Kurosawa, no es un cine orientado esencialmente al gran público. El gran público se debe entender como una masa de gente de distintas edades, de diferentes niveles de cultura, masa amorfa si se quiere, pero humana, es decir, un cine que intenta atrapar a todos los espectadores hasta que aparece la televisión y hoy se dedica a atrapar a la juventud que en Estados Unidos va al cine. Hay todo un complejísimo cambio de reacción de la gente frente al espectáculo cinematográfico. El espectáculo cinematográfico hoy día en las salas no es esencial ni para Hollywood ni para nadie. Lo esencial es vender películas y para eso dispone hoy de las salas de cine, de los videos, de los DVD, de la TV, de la computadora. Entonces eso ha transformado todo. Antes para ver cine había que ir a la sala, hoy se puede ver en la casa, haciendo todas las interrupciones para beber agua, etc.

-Entonces, no es popular por el contenido sino por el soporte.
-El soporte es fundamental. Además hoy hay -yo uso un término que está mal usado pero a mí me gusta- que una "cosificación" del cine. Ya no es un medio por el cual se expresan ideas y emociones, sino que por influencia de la televisión, la gran trivalizadora de todos los hechos humanos, el cine fue perdiendo cada vez más ideas, contenidos humanos, emoción humanizadota, para optar por la espectacularidad vistosa y exterior, los afectos especiales o digitales, donde las ideas no existen y las emociones son ?.. Sólo se busca la secreción abundante de adrenalina en el espectador. Muy fuerte! En el mal sentido.

-Es una impronta de un mensaje distinto de aquel de los años 60 y 70.
-Es absolutamente distinto.

-En Montevideo, de esos realizadores (Bergman, Fellini, Pasolini, etc) ¿cuál era el más visto, más aceptado? ¿Se daban en todas las salas sus películas?
-No, no. Era una mezcla. Para dar un ejemplo, que no es decisivo pero es orientador, "Los compañeros", hecha por Monicelli, es una película que va a todos los cines y es un éxito, y es una gran película. Todo eso junto porque es una película que muestra cómo las idas socialistas se van insertando en la clase obrera. Ese hecho a través de una comedia dramática, hecho como filme de época y con actores como Mastroianni, provoca en la gente una identificación y un placer de verlo. Entonces, "Los compañeros" es un gran éxito. Bergman, con "El Silencio" con sus escenas más o menos escabrosas de sexo, también fue un éxito. Pero algunas de las películas de esos realizadores o de otros no tienen tanta aceptación.

-O sea, más que los realizadores, eran los temas.
-Temas y realizadores. Porque Fellini tiene una determinada cantidad de público, sobre todo la famosísima "La dolce vita", donde se juntan una serie de elementos, como el tema, la realización, el juego fantasioso, que provocan el gusto, la asistencia y el reconocimiento del público. No así su mejor película. Para mí, su mejor película es "Ocho y medio" que es una reflexión muy personal acerca del acto de creación y todos los problemas que tiene. Esa película ni aquí ni en ninguna parte ha tenido un éxito masivo. Pero Fellini pudo llegar al éxito masivo. Visconti puede llegar al éxito masivo como en "El gatopardo", que es una película muy especial dentro de la filmografía de Visconti que consiste en tener un despliegue plástico maravilloso con grandes actores de taquilla como Burt Lancaster y Alain Delon. Se juntan elementos. No olvidemos que aun hoy a pesar de que está todo trastornado, el sistema de estrellas, la identificación del espectador con un héroe o con una heroína sigue funcionando.

-¿Ese fue invento del cine en conjunto...?
-Ese fue un invento de Louis un emigrante europeo de Hollywood, la creación de seres que provocan la identificación y proyección del espectador.

-A mí siempre me ha llamado la atención que sobre Chaplin hablan primero de Chaplin y después de su película.
-Porque Chaplin es primero Chaplin y luego su película. Es un creador genial muy particular. Chaplin, cuando abandona el hombrecillo con el bigote, el bastón y la galera, empieza a perder la identificación con el espectador. Creó un personaje absolutamente comunicable con todo el mundo, en todas las culturas y en todos los lenguajes, en el cine mudo, que tenía esas ventajas. Cuando abandona el personaje en "Monsieur Verdoux" o las que vienen después de "Un rey en Nueva York", "La condesa de Hong Kong", pierde el hombrecillo más o menos pícaro, más o menos vulnerable, que era el que se identificaba con todo el mundo.

Chaplin más que un creador cinematográfico es un gran creador humano, en el sentido de que sus películas son generalmente exposiciones teatrales; hace cosas en un escenario sin necesidad de tener que apelar al estricto lenguaje cinematográfico. Esto no quiere decir que Chaplin no tuviera un lenguaje cinematográfico, sino que la impronta es esencialmente teatral, o mímica.

-Lo maravilloso es que logra un lenguaje universal.
-Exactamente. En ese sentido aventaja a casi todos. Cualquiera que vea a Chaplin con sus bigotes sabe quién es, probablemente en el mundo entero .

-Dicen que hay tres figuras que son reconocidas en cualquier punto de la Tierra: Chaplin, Einstein y Jesús.
-Es posible que sí. Chaplin es evidente.

-Se habla mucho de que los intelectuales de los años 60 y 70 discutían entre sí.
¿En el caso del cine eso se daba?
-Sí, sí...

-¿Había tertulias de cine?
-No tanto tertulias, pero sí debates de gente que gusta del cine que después se concretan en cosas sociales, como puede ser la gente que creó Cine Club, que empezaron reuniéndose para hablar de sus aficiones. La gente que creó Cine Universitario. Eso ocurría, pero también entre los críticos, donde no había asamblea de críticos, pero sí había gente que se reunía en los cafés. A veces en reuniones formales, pero sobre todo en los cafés, donde se intercambiaban opiniones como "no me gusta el cine japonés, es muy lento, no pasa nada".

-Era un laboratorio...
-En cierto modo sí.

-Un laboratorio de ideas.
-De ideas y de apreciaciones. Y de "hinchismo".

-¿Qué quiere decir eso?
-Quiere decir que a veces en el cine ocurre como en el fútbol con Peñarol y Nacional. Hay gente que es fanática del cine llamado "donde pasan cosas", que puede ser muy bueno, bueno, o mediocre. Pero que gusta: cine policial, cine de acción... donde puede haber incluso grandes películas. De acción hay maravillosas películas de John Ford que no son sólo de acción, porque además de la acción están el hombre y sus conflictos, sus problemas y sus sueños.

-Como este diálogo pretende saber quién sos,...
-Ni yo sé quién soy.....

-El tiempo siguió a eso de los años 60 y tú continuaste dando vueltas también en el mundo. Porque el Uruguay cumplió ese ciclo de los años 60, que se acerca al 73, donde hay esa inflexión gigantesca de la historia uruguaya con la dictadura. Pero tú seguiste trabajando en esos años 60, 70, en el periodismo de cine.
-No. Después del golpe no.

-Yo te digo antes del golpe.
-Ah sí, incluso convertido en vaca sagrada del diario. Llega la creación del Frente Amplio, entonces el Partido resuelve que ciertos intelectuales comunistas salgan a exponer sus ideas -no las del Partido sino las suyas- con notas, con libros, para dar el perfil del Partido en el campo de la cultura, que entonces era muy alto. Por hacerlo muy somero. Entonces me piden a mí que escriba un libro sobre cine, a plazo fijo, había que hacerlo en tres meses. Yo trabajo mejor a plazo fijo, cuando estoy presionado. Mi gran tendencia, mi maravillosa tendencia es no hacer nada, estar panza arriba mirando las estrellas y pensando películas que hubiera hecho. Pero vino la propuesta de que había que hacer un libro sobre cine. Entonces a mí se me ocurre escribir una cosa partir de la idea siguiente. A pesar de que yo era un tipo muy respetado, tenía problemas con determinados juicios. Algunos bastante graves, aunque había avanzado mucho el fenómeno cultural dentro del Partido. Por ejemplo, cuando La primavera de Praga surgen una serie de películas checas muy críticas sobre el sistema. Había una de ellas que yo consideraba una excelente película que se llamaba "Trenes rigurosamente vigilados". Era una historia de amor muy bien inserta en una historia de lucha contra los nazis. Preciosa película, que me creó a mí graves problemas.

-¿Dentro del Partido o fuera del Partido?
-Dentro del Partido. Sobre todo producto del rechazo de la juventud...Tú me preguntabas si había seguido el proceso de mi formación. Ocurría como en ese caso de "Trenes rigurosamente vigilados", que había una especie de cortocircuito entre lo que yo escribía y el público al que estaba destinado, que era esencialmente gente del Partido. No era sólo el caso de esa película. Había gente que me decía: "Pero che, le diste tres asteriscos a esa porquería". La historia de los asteriscos: para facilitar y hacer somero hasta el extremo un juicio, yo ponía asteriscos a las películas.

-Hasta hoy pasa eso.
-Sí, es una manera de orientar al público que no tiene tiempo o ganas de leer una crítica. Si tiene tres asteriscos quiere decir que es buena.

Ese tipo de problemas me llevó a escribir un libro que analizara los problemas que había entre el cine, la crítica y el espectador, que así se llama el libro. El problema de los asteriscos fue lo que motivó. Hice un análisis en el libro desde cómo se apodera Hollywood del mercado mundial aprovechando las dos guerras mundiales. Cómo se traduce en cine, qué corrientes distintas hubo y qué pasa con el público respecto de eso. Entonces escribí "Cine, crítica, espectador" y cumplí con los dos objetivos: escribir sobre cine y además cumplir con el Partido que me había pedido un libro para exponer ante la gente.

-¿Y educaste a los espectadores?
-Yo pienso que a pesar de mí, sí, porque una de las cosas que más me ha sorprendido a partir de la recuperación de la democracia, es que hay gente que me habla de mi libro, que ya está viejo.

-Pero hay allí algunos conceptos que siguen siendo válidos.
-Sí, yo pienso que sí, pero...

-Incluso esa división que hacés entre cine, crítica y espectador.
-No, porque aproveché para justificarme, para determinar por qué desde un punto de vista progresista uno puede considerar con valores y defectos determinados, una obra que no es progresista, puede ser decadente y antiprogresista pero puede tener valores como creación cinematográfica.

-Pero tú me habías dicho que en tu juventud, en tus 20 años, eras un librepensador. A esa altura te habías ya definido por el Partido Comunista.
-Sí, sí, fue un largo proceso, pero absolutamente consciente, con todos los defectos que ello implica. Aunque siempre intenté darle el matiz anárquico a mi concepción.

-¿Es el matiz o era la búsqueda de tu libertad para pensar, o para pensar con cabeza propia?
-Ese es un tema muy complicado. Porque a pesar de todos los problemas que tuve nunca me sentí limitado intelectualmente. Todos los errores que yo pueda haber cometido siguiendo una línea política son míos, no son impuestos por los otros. Es un poco difícil esto: yo nunca dejé de sentirme muy cómodo en el Partido. Muy pero muy cómodo, con la batalla personal indiscutible que cualquier ser humano tiene en un colectivo en el que actúe.

-Con esta respuesta, en parte estás contestando una interrogante que hay a nivel general hoy sobre crisis en las ideas comunistas, de las ideas marxistas. ¿Por qué tantos intelectuales en el mundo fueron en los años 50, 60 y 70 miembros de Partidos Comunistas.
-Y, porque era una esperanza con visos de posibilidad de concretarse. Las ideas de justicia social.

-Pero además porque no se sintieron limitados como dices tú.
-No sé, no puedo contestar por otros. Hay concretamente libros de experiencias personales que dicen todo lo contrario, por todos lados. Pero yo personalmente no tuve eso: las limitaciones los controles, la rigidez, el sectarismo, es mío, no es del Partido. Incluso en un lugar tan ríspido como era el diario.

-Tú veías que había debate. Decías que había una personalidad en el Partido que abría...¿Quién era, Rodnet Arismendi?
-Sí, Arismendi abrió todos esos elementos. Yo creo que el único defecto de Arismendi real, y muy importante, es haber sido consecuente con la Unión Soviética. El no haber llegado a un grado mayor de crítica real a esa experiencia que estaba totalmente deformada. Pero a los efectos del Uruguay al desarrollo social, ideológico e incluso artístico uruguayo, abre, genera debates y generaciones. Es sumamente importante.

-Hay algunos análisis que lo vinculan a una especie de pensador con ideas propias.
-Yo estoy absolutamente convencido de que es así, a los efectos uruguayos.

- ¿Cómo fue el debate de la década del 60 en la izquierda y con la derechas? La vida siguió y tú continuaste vinculado a tus ideas. Y sobrevino el golpe de Estado. ¿Te persiguieron?
-No. A mí me llevaron preso cuando allanaron El Popular el 9 de julio de 1973.

-Cuando la movilización por 18 de Julio...
-Sí, sí. A las cinco de la tarde.

-¿Llevan preso a todos los que estaban en el local del diario?
-No, sólo a una parte, aunque numerosa. Estuve preso 15 días.

-¿Te maltrataron?
-Al principio sí, en la intervención a El Popular. Yo siempre tuve la idea de que a nosotros nos iban a hacer pagar lo que habíamos hecho. Eso lo supe o lo intuí.

-Tú me estás hablando entonces del Partido como tal, y su gente.
-Sí, sí. Lo intuí en los años 60. En esos años yo vivía en una pieza que nadie sabía. Yo daba la dirección de mi madre y yo vivía en la Ciudad Vieja, en una pieza horrorosa pero pensaba "va a venir una ilegalidad y nos van a dar por la cabeza". Estaba absolutamente convencido.

-¿Pero era cierta paranoia o tenía asidero?
-No... Puede ser que yo sea paranoico, no está descartado.

-No eras el único que tomaba esas previsiones.
-No sé. Yo tomaba esas previsiones porque era lo que sospechaba. Se cumplió. Yo intervine en la parte clandestina del Partido, en Carta semanal. Entonces viene la caída de Carta Semanal. Me secuestraron la segunda vez cuando cerraron Artkino Picture la distribuidora del sello soviético donde yo trabajaba cuando cerraron El Popular. Y venía cayendo gente. De ahí me llevaron vendado a un garaje donde había 50 o 60 personas. No me pasó nada, a pesar de que me descubrieron con los ojitos mirando. A los dos o tres minutos me llaman. Yo me dije "ahora viene la fuerte". Pero no, me dijeron que me dejaban libre. Me puse a pensar ¿qué cosa rara, no? Y después me di cuenta de lo que pasó. Probablemente a mí me protegió una persona que yo no trataba pero era primo mío, en ese entonces Comandante de la Armada, Víctor González Ibargoyen. Yo supongo que debe haber intervenido diciendo "a éste no me lo tocan". Porque curiosamente, esa persona que nunca había tratado, fue a visitar, pocos días después de ser secuestrado, a mi madre. Entonces uniendo, como quien lee novelas policiales....

-Y decidiste irte.
-Decidí irme, por mi cuenta, sin autorización.

-Pero allí te vinculaste a la gente del Partido.
-No, me fui a España y me vincularon. Alguien se enteró de que yo estaba en España y me pusieron en contacto con Enrique Rodríguez que era el responsable en el exterior.

-¿Tú habías tenido alguna estadía en el exterior?
-En el 68 viajé. Una especie de premio que me dio el Partido por toda mi actividad.

-Bueno, pero te fuiste a España. ¿Y allí empezaste a trabajar como periodista?
-Allí cometí un error garrafal por no estar enterado. Yo me fui en junio y no sabía que en julio y agosto, lo que se llama en Italia el ferragosto, todo el mundo se va a la playa y no queda nada. En Madrid no quedaba nadie. Entonces yo fui con recomendación para trabajar en una empresa de periodismo. El trabajo consistía en rearmar notas de otro y armar una nueva nota: refritos. Yo hacía refritos sobre los más diversos temas: quién inventó el helado, qué pasa con Brigitte Bardot. Eran notas de revistas italianas y francesas y yo armaba una nota X.

-Ahora eso se llama también "informe"...
-Sí, ahora sí pero es un refrito... Yo no sabía que la gente se iba a la playa y cuando fui a cobrar lo que había trabajado no estaba el dueño, se había ido de vacaciones. Me pasé cinco días sin comer y -esto era España en 1976. Arbondo, un uruguayo que ya había emigrado, artista plástico, pintor, me había relacionado con una imprenta para hacer corrección de textos. ¡Yo me di un susto! Porque cuando me recibió el dueño, atrás de él había un retrato de tamaño natural de Adolfo Hitler y una bandera nazi en el escritorio. Yo dije ¡adónde vine a parar! Sin embargo, me dijo: "si usted trabaja bien, conmigo no tiene ningún problema". Y estoy seguro que sabía quién era, no precisamente...

-Pero que eras un emigrado...
-Y en esa época seguramente político. Y me salvó. Porque esa imprenta pagaba a los fines de semana y cuando vino el empresario de periodismo seguí con él también. Entonces yo hice periodismo de diverso tipo y correcciones. Hasta que me llama desde Barcelona alguien que me conocía y me dice "sabemos que está usted aquí en Madrid, le pedimos que se ponga en contacto con Enrique Rodríguez que está en Praga". Ahí empecé a armar mi actividad en el exterior. Al pasar el tiempo me eligieron responsable del Partido en Madrid.

-Dirigente comunista uruguayo en el exterior.
-Sí, sí.

-Eran tareas de coordinación...
-De coordinación pero sobre todo de solidaridad. Buscar por todos los medios posibles la solidaridad con los presos políticos uruguayos, o con los partidos. Ahí estuve 4 años en eso.

-¿Conociste España en sus entrañas?
-No, conocí superficialmente España. Había una especie de austera disciplina, dada la situación del país. Entonces yo evitaba hacer lo que no había que hacer. Fue una disciplina que yo adquirí naturalmente, no impuesta. Impuesta por mí, porque soy haragán.

-¿Y cómo era la España de esos días?
-Muy movida. Era la época de las "movidas" famosas.

-Estaban saliendo del franquismo.
-Estaban saliendo del franquismo con notas fuertes del pasado. Las manifestaciones de Blas Pinar, por ejemplo, que los 20 de octubre se apoderaba del centro de Madrid.

-Pero a nivel periodístico también había un resurgimiento.
-Sí, sí. Había una cosa muy movida y cambiante, con cierta dureza. Todo parecía que había que volver a salir corriendo de España cuando el intento de golpe de Tejero, que asalta el Parlamento.

-Pero te sentiste cómodo allí.
-Sí, la lengua era la misma, la cultura era cercana. De repente no tenía muchas posibilidades de conocer la cultura española, porque en ese momento dejé de ver cine, por ejemplo. No había posibilidades sobre todo económicas.

-¿Lo sentías como una necesidad?
-Sí, más aún, yo conseguí un puestito en una empresa de producción de cortometrajes que estaba preparando un largometraje. Se me abrieron las posibilidades de empezar a producir películas. Pero era eso o el Partido. Yo elegí el Partido. Incluso el director de esa empresa de cine era ultraizquierdista y me ofrecía las posibilidades de hacer por lo menos un corto en 35 mm que era el sueño de muchos. Pero no. Había un problema ético ahí importante. Elegí el Partido. Elegí "la madre", como dicen los opositores o como dicen los contras.

-Pero no te quedaste en Madrid definitivamente.
-No, porque por un lado yo era un tipo, como dirigente político, lo que entonces se consideraba "muy blando". Nunca me gustó el poder, siempre tuve un cierto rechazo. No era que fuera malo como dirigente. Imaginate que en medio de la polémica de qué presos eran más importantes, si los tupamaros o los comunistas, yo decía que todos eran lo mismo. Era una monstruosidad en aquella época, cómo ibas a decir eso, cómo iban a ser iguales los tupamaros que los presos nuestros. Entonces Arismendi, que era un tipo muy inteligente y muy sagaz, y además como yo estaba entregado totalmente al Partido, no resolviendo mi subsistencia o resolviéndola muy mal, decidió llevarme a Moscú para hacerme cargo de la revista Estudios -para colaborar, vamos a entendernos- en la revista Estudios que se sacaba en el exterior. Estuve tres años y medio en Moscú.

-Trabajabas junto a Arismendi.
-Era una especie de ?hácelotodo?. Yo me caractericé en el periodismo del Partido como un ?hácelotodo?.

-Quiero decir, tuviste oportunidad de estar más cerca de su personalidad.
-Ah, sí. Sobre todo cuando empezó a crecer la solidaridad en España y la presencia del FA a través del Dr. Hugo Villar que era uno de los centros en el mundo de la actividad del Frente Amplio, él venía cada tanto a Madrid. Y entonces recuerdo algunas visitas en las cuales íbamos juntos al Museo del Prado, porque Arismendi tenía una gran cultura y conocimiento del arte. Visitábamos Goya, las Meninas de Velázquez; veíamos películas como "Pierrot el loco", de Godard que era en mis tiempos, acá en Montevideo, palabra maldita.

La URSS, la RDA, un amigo y la visión crítica de ese mundo

-Finalmente llegaste a Moscú. ¿Vos también tenías interrogantes en esa época?
-Yo tenía muchas interrogantes, y veía muchos defectos.

-¿Los ves ahora o los veías en aquel momento?
-Los veía en aquel momento, pero como muchos comunistas pensaba que eran problemas graves pero subsanables.

-Que no eran inherentes...
-Que no eran de estructura. Ese es un error. Yo veía todo. Primera cosa que te debe llamar la atención cuando viajás -cuando yo viajé- hacia un mundo comunista: es cuando los habitantes hablan de "ellos"...

-Los dirigentes...
-Ellos, no nosotros. Eso lo percibí en el 68 en Praga, hablaban de ellos. Y en Moscú exactamente. Después empecé a ver la disconformidad de la gente, una disconformidad que no se expresaba en hechos. Eran -los moscovitas, lo que yo conozco de la Unión Soviética- pacientes, tienen una paciencia impresionante. La tenían entonces.

-¿Era paciencia o no tenían espacio para expresarse?
-Tenían paciencia, porque yo alguna vez vi gente expresándose en la calle contra la guerra con Afganistán, sin que se procesara ningún tipo de intervención policial. Porque de las pocas palabras de ruso que conocía, sabía que ?vainá? era guerra.

Los uruguayos éramos un gueto pequeño, estábamos aislados, no había, por lo menos en mi caso y en el caso de mi gran amigo fallecido, Julio Rodríguez, no había una vinculación, aunque él tenía mucha más con la sociedad porque sabía mucho más ruso que yo. Aparte de estudiar mal el ruso, yo viajaba a Alemania Oriental donde estaba la imprenta. Los alemanes le habían dado al Partido una imprenta especializada en obras de arte, excelente, maravillosa imprenta. Yo tenía que viajar para entregar los materiales...

-Viajabas en tren.
-No, viajaba en avión vip, porque estaba en la canaleta de la burocracia.

-¿Era burocracia o se daba ese doble fenómeno -teniendo en cuenta lo que antes decías- de defectos, carencias, barbaridades y a la vez solidarios con una causa que era humanista?
-Eso es verdad. Es verdad arriba en "ellos" y es verdad en el abajo, los "nosotros". Porque si hay algo que distingue a los moscovitas es su carácter mediterráneo, es decir, igualito a un italiano: pura exclamación, te abruman con eso aunque no te conozcan. Pero en este caso era una cosa consciente, eran solidarios

-Invertías tu tiempo en preparar...
-Entregar los materiales, corregir. Iba a Alemania cada tres meses, tres veces espaciadas a Alemania Democrática. Entregaba los materiales dando algunas indicaciones a un intérprete -alguna vez tuve que ser mi propio intérprete- después volvía a hacer las primeras correcciones de galera y después las primeras correcciones finales de página. Por consiguiente, yo no tenía tiempo de asentarme intelectualmente aprender, por ejemplo, ruso.

-Y ver cine.
-Pero cine veía, a las trompadas pero veía.

-Pero no tenías el idioma.
-No importa, se puede saber si una película es buena o mala sin entender los diálogos. Y participar, claro, no muchas veces.
La imprenta estaba en la ciudad de Swikan, al sur de la RDA. Yo llegaba en avión a Berlín, me recibían en el hotel del Partido, de ahí arrancaba en auto, cuatro horas de viaje hasta Swikan, donde me recibían en una residencia casa del Partido, de viejos junkers (terratenientes). Y los alemanes eran tan formidablemente profesionales, que componían en español sin saber una palabra de español.

-Copiaban los caracteres...
-Copiaban palabra por palabra, letra por letra y yo, iba acompañado por un intérprete, pero cuando no podía tener a alguien al lado lo hacía por señas, dibujitos...

-Y salía con óptima calidad.
-Eran profesionales que hacían publicaciones de obras de arte, tenían una gran precisión, una gran calidad.

-¿Pudiste ver algo de la RDA?
-Sí, viajaba en auto. Además, yo disponía en cada viaje de 4 o 5 días, a veces una semana. En ese período, luego de cumplido ese trámite de asesoramiento de los alemanes que era lo que queríamos nosotros, salíamos a visitar esas pequeñas ciudades alemanas, que son increíbles, muy hermosas. Iba a algún espectáculo de teatro. Una obra que estaba en plena efervescencia, que ya por ahí se veían las inquietudes que había en el campo del socialismo real. En Berlín vi una obra de un ruso que se llamaba "Caballos azules". El tema era, cuando Lenin está enfermo, ya por morirse, descubre lo que está pasando con la burocracia. Entonces, recibe una carta de un viejo pintor que dice que él quisiera hacer el arte que el Partido quiere, pero que no puede, porque los caballos no le salen más que azules. Es una obra moderna, donde te reciben a la entrada del teatro, que era el famoso de Brecht, Berliner Emsemble, gente manifestando con carteles en ruso. Y entrabas a la sala y en el gallinero o en la galería había manifestantes.

-Esos manifestantes eran parte del espectáculo, era un síntoma.
-Era un síntoma que plantea el problema de la burocracia en tiempos de Lenin, que era derrotado por el fenómeno, y que terminaba con el escenario vacío de actores y lleno de cabezas esculpidas de distinta índole de Lenin. Eso lo vi en Berlín. No iba al cine, porque no se me ocurrió... Iba al cine en Moscú, solo además. Me acuerdo de una película que se llamaba "Teherán 43", que era la historia de una tentativa de asesinar a Churchill, Roosevelt y Stalin cuando se reúnen en Teherán. Era una película de espionaje, soviética, en la que trabajaba Alain Delon que hacía de policía francés. Era toda una intriga internacional.

-Pero no era una película soviética.
-Sí, era soviética.

-¿Y cómo trabajaba Alain Delon?
-Porque era una coproducción.

-El cine soviético tiene tradición también.
-Tiene, pero yo lo que veía era una norteamericana en Moscú, que se llamaba "Hangar 83". Era una película norteamericana donde se planteaba que el descenso en la Luna era una farsa inventada por la televisión.

-Eso todavía sigue en debate.
-Sigue en debate, pero no sé si es verdad o mentira, vaya uno a saber.

-¿Vivían entonces austeramente allí?
-Te contesto con una frase de una periodista francesa. Dice: "En París vas a un supermercado y está lleno de productos, pero no podés comprarlos. Son caros. En Moscú, vas a los supermercados y no hay nada. Pero te invitan a la casa y cada uno de los dueños de casa tiene de todo: jamones, hortalizas, todo". Moscú tenía un altísimo porcentaje de habitantes cuyos parientes tenían granjas, chacras, huertas, etc. Entonces, mientras todos los soviéticos estaban bien provistos de alimentación, en los lugares de venta no había más que cosas repetidas.

-Había otros canales de abastecimiento.
-Sí, que eran privados.

-Esa es la contradicción.
-Yo recuerdo una noche que me quedé sin llave del apartamento, aunque podía entrar al edificio. Yo vivía en la Villa Olímpica, torres recientemente hechas para la Olimpiada. Un apartamento muy bien, de esos que tienen seguro y yo cometí el error de que el seguro quedara cerrado y quedé sin poder entrar al apartamento. Era invierno. Me siento en la escalera, al lado del ascensor, hasta que un vecino me ve y me pregunta -yo no entendía nada-. Le expliqué con gestos que la llave no me funcionaba. Entonces él me hace entrar a su apartamento. Y empezamos a hablar, aunque ni él ni yo entendíamos nada. Me abrazó -porque son extrañísimos-, me hizo sentar y me dijo Fidel Castro, me hizo gestos de apoyo, yo le dije sí, sí... Ese tipo de diálogo.

-Empezaron a coincidir.
-Al otro día, -yo dormí ahí, me sirvió té, lo normal- del apartamento llamo (yo trabajaba en la editorial Progreso, una editorial que publicaba libros en español; yo hacía corrección de estilo, es toda una historia). El jefe de la editorial me dice: "rompa la puerta". Yo dije ¿cómo voy a romper la puerta? Insistió pero yo me negué. Entonces mandó a un cerrajero. Eso muestra un poco la mentalidad. Porque el supuesto burócrata, era un tipo expansivo.

-Resolvía radicalmente.
-Sí, rompa la puerta y después vemos. En la Villa Olímpica había un supermercado que no tenía nada, salvo dos cosas maravillosas que yo conocí en Moscú. No son recomendables para la gente que quiere mantener la línea: la ?Smetana?, como la crema doble de Conaprole pero riquísima y que ellos la metían en toda comida; y el jugo de mango hindú. Después nada. A veces aparecían unas sardinas del Caspio, de 4 cm, que se te caían las medias. Ese era el movimiento comercial de Moscú.

-No había variedad.
-No había variedad y a veces no había cantidad. Vos veías notoriamente que la gente se refería a "ellos".

-Los hacían responsables.
-No había comunicación ninguna con la vida partidaria. Eran otra cosa. Eso explica lo que pasó después. Incluso, como en todos lados, esa especie de estado anímico burocrático. Porque yo lo conocí en la editorial Progreso haciendo correcciones de estilo. Yo qué hacía: tomaba el español rusificado y le daba una forma supuestamente normal. En eso consistía. Tenía que hacer como plan 300 folios por mes y por eso cobraba 300 rublos, que en aquella sociedad era un sueldo de ejecutivo. Vos no tenías que cambiar nada sino que el lenguaje fuera legible en español. Trabajábamos Julio Rodríguez y yo en Progreso. El plan eran 300 folios. Yo los hacía en 10 días, trabajando 5 horas por día, no más. Después no hacía nada, salvo viajar a la RDA. Entonces los compañeros soviéticos nos dijeron: por favor bajen el ritmo. ¿Por qué hablo de burocracia anímica? Porque todo el mundo no hacía nada, estaban totalmente separados de ese fenómeno llamado socialismo real, no tenían nada que ver con ello. Incluso uno de los soviéticos que me dijo eso, era un héroe, estaba en una cartelera que había en la empresa, con sus medallas de héroe de la guerra. Eso daba un poco la sensación de la deformación que se había procesado.

Junto con eso, una manera de aprender ruso, lo poco que podía aprender, era ver la televisión en ruso. Que consistía en muchos partidos de fútbol que es lenguaje universal, y espectáculos de todo tipo. Ahí, en la televisión entre los años 80 y 83 había síntomas de que algo estaba pasando. Porque por un lado escuchabas un notable cantante de baladas apoyadas en los sonetos de Shakespeare. Por otro lado había una película que era una experimentación, en televisión, formal, de manejo de símbolos absolutamente increíble. Había gente que protestaba. En un programa técnico de todo tipo, mostraban sus inventos. En uno de ellos aparece un esloveno o lituano que hizo un auto automatizado totalmente, casi un robot, con líneas aerodinámicas que recién hoy se ven acá, que el público decía que era extravagante.

-No lo veían como una innovación.
-No lo veían como innovación. Esa mezcla de cosas te daba la sensación de que se fermentaba algo. Había programas que te llamaban la atención aunque yo no entendiera mucho.

-Era la época de Breznev, no había llegado la perestroika.
-No, pero para mí había llegado el más importante, el más importante no fue Gorbachov por lo que hizo sino el anterior, Andropov. Dirigió la KGB y llega a primer secretario de Partido. Si era de la KGB y era director, sabía lo que era real. Entonces empieza a tratar de cambiar para lograr que los soviéticos produzcan más, que no se pasen en los cafés y tomando vodka. Empezó a abrir...

-Abrió de tal manera que empieza a deslizarse sucesivamente Gorbachov.
-Quienes abrieron la puerta a Gorbachov son dos: Andropov y Gromiko.

-El canciller...
-Sí, le abren la puerta a lo que después sería la perestroika y la glasnot. Un día vi una cosa tan espantosa para mí, que fue el festejo del cumpleaños de Breznev que lo transmitieron por televisión. Era la momificación del pueblo. Por el ritual, por la presencia de esa gente, incluyendo a Fidel Castro, que rendían pleitesía a Breznev. Era un espectáculo siniestro, terrible. Porque era la actitud, los movimientos parecían de faraones. Ante eso, entre Julio Rodríguez y yo hicimos una refrescante incursión en lo que estaba pasando.

-Quiere decir que ustedes dialogaban y llegaban a conclusiones críticas.
-Sí, sí, pero con un gran sentido del humor.

-De todas maneras no quiere decir que no fueran profundas. En palabras concretas, ustedes "no se tragaban" aquello.
-Era evidente que no se podía tragar. También hay que reconocer que nosotros no sabíamos el grado de pudrición que tenía el gobierno.

-¿Y Arismendi se tragaba eso?
-No lo sé. Realmente eludía el debate sobre la URSS. No le gustaba. No olvides que una de las condiciones del Partido Comunista uruguayo era que la defensa de la URSS. Era un problema de principios. Y eso explica todo, incluso la ceguera. Porque si yo me di cuenta, no tanto como para decir que eso se iba al diablo, sino que había que cambiarlo de alguna manera, él seguramente tenía muchos más datos.

-¿Y Julio Rodríguez?
-Julio siempre tuvo una actitud mucho más independiente que yo. Me acuerdo que discrepamos él y yo cuando la intervención en Praga, en el año 68. Él ya en ese momento tomó una actitud crítica que yo no tomé.

- ¿ Qué percibías tú de esa sociedad que posteriormente tuvo terminó disolviéndose? Por lo menos el régimen social que había. Tú me hablabas de una serie de hechos y anécdotas del punto de vista de la burocracia. Pero también que el que aparecía como quien buscaba un cambio era Andropov. Sin embargo era parte de la dirigencia...
-Sí era un tipo muy particular.

-Tú decías que había sido el jefe de la KGB.
-Sí, por consiguiente debía tener datos muy precisos de lo que estaba pasando. Y él, en una gestión muy corta, porque murió, empezó a tomar ciertas medidas que implicaban una puesta de mira para comenzar a arreglar algunas cosas. Entre otras la más importante fue la reforma interna en la jerarquía política del PCUS. Junto con Gromiko fue quien abrió paso a Gorbachov y lo que después fue su propuesta de glasnot y perestroika.

Pero eso de la glasnot empezó con Andropov. No sé si la perestroika: yo no llegué a percibirlo. Pero sí una mayor información y claridad en las disposiciones que surgían de la jerarquía. Me acuerdo de una de las medidas que tuvo más repercusión a nivel popular: vigilar la producción de la gente.

En la URSS, en ese momento, el Partido simulaba ordenar, la gente simulaba aceptar lo que se proponía en materia de planes, y todos contentos. "Yo simulo y yo cobro por lo que simulo". Es una de las características que se percibían cuando aparece Andropov. Se podía percibir antes viendo las reacciones de la gente. Era baja, bajísima la producción. Por lo menos en Moscú. No sé si en otras regiones, pero en Moscú eran evidentes la pérdida de tiempo, el ocio, las escapadas a tomar vodka. Era notorio visualmente y ese fue uno de los puntos que atacó Andropov. No tomó otras medidas en aspectos importantes como la KGB, el ejército, la industria, la economía. Por lo menos yo no lo percibí. Entre otras cosas porque no dominaba el ruso, y me guiaba por las informaciones de entrelíneas que podía captar. Moscú era el reino de las entrelíneas, porque casi toda la información, salvo algunos programas o algunos artículos, estaba filtrada. Era el mundo del "todo va bien".

-Era difícil tener un diagnóstico.
-Por lo menos para alguien de afuera, que de cualquier manera es alguien marginado en el sentido informativo y de las costumbres, por más que se las pudiera percibir.

-¿Había gente pensante que se daba cuenta de esas cosas?
-Yo calculo que sí, aunque no tuve más que el rumor. Pero era evidente por ciertas señales negativas que llegué a percibir. Por ejemplo la amistad de mi compañero y amigo Julio Rodríguez con un científico, que motivó la intervención de la policía de inteligencia. De eso tuve noticia. Hechos irregulares que no pasaron a mayores pero que evidenciaban un estado de vigilancia, por lo menos, con gente que era disidente o planteaba críticas. Yo no conocí a la persona, pero era un científico.

-A nivel de la prensa por lo tanto no había gran cosa...
-En la televisión había algunos programas, que por la calidad insólita (porque la televisión como todas, era plana, plana) mostraban que había gente que estaba pensando en otra cosa, por lo menos en una búsqueda o de calidad poco frecuente en la televisión o programas donde había contradicciones. Había un programa en la televisión de Moscú, en el que inventores aficionados presentaban sus modelos: paraguas, cafeteras... Un día apareció un científico de los países bálticos, no recuerdo si lituano. Los países bálticos se caracterizaban, porque de algún modo eran repúblicas federadas, por ir a la vanguardia en la tecnología y probablemente en la ciencia. Apareció un inventor que trajo un auto aerodinámico, digamos 2003-2004, en el año 1981. Era automático, una especie de robot. Lo presentaron en el programa y el público intervenía opinando. Era un programa muy interesante por lo que se vía. Y recuerdo que fue descalificado totalmente el automóvil porque era extravagante.

-Se salía del molde.
-Si. Eso me alertó dos cosas: una, que de alguna manera había cierto margen de movilidad y de iniciativa individual, en el sentido de un régimen supuestamente enquistado en el autoritarismo. Y por otro lado el atraso cultural general de la gente, porque no hubo un solo asistente a la barra de televidentes presentes que defendiera ese proyecto, que a mí me dejó con la boca abierta. Y yo venia de Occidente.

Después había otro tipo de programa, una cosa extraña en un país que tiene fama de haber creado un sistema estético llamado realismo socialista donde estaba todo encasillado y el que no se amoldaba a eso tenía problemas. Vi un programa sobre la guerra contra el nazismo. Era una película abstracta en televisión. Lo cual revelaba -en mi opinión, que no sé si es justa- que había un caldo de cultivo, o elementos fermentales que intentaban romper esa cosa apática de lo oficial, porque si alguien no es apático es el moscovita. El moscovita es polirracial y policultural. Eso aparecía cada tanto. Una cosa extraña, de nivel muy elevado. Por ejemplo un cantante veterano, yo diría popular, que en televisión cantaba baladas sobre la base de sonetos de Shakespeare. Sonetos que son un conocimiento de elite en occidente, donde se conocen las grandes obras de Shakespeare pero no sus sonetos. Y este hombre cantaba sonetos de Shakespeare.

Es decir, que había relampagazos o cosas puntuales donde uno pensaba -quizás fue un error pensar eso- que se estaba mejorando, por lo menos del punto de vista del espectáculo o lo cultural.

-Todas esas vivencias se daban en un marco contradictorio, por lo menos en el aspecto de que simultáneamente eran solidarios oficialmente con situaciones como la uruguaya por ejemplo.
-Ah, por supuesto. En ese sentido -es una opinión muy personal- la URSS desde el punto de vista económico pagó un altísimo precio por su solidaridad. Recordemos lo que pasaba con Cuba desde el punto de vista económico y productivo. Con Vietnam. Y en relación con Uruguay, no sólo oficialmente había decisión expresa. También la gente en la calle te recibía con grandes gestos. Ya conté la historia de la llave. Son dos cosas: la solidaridad como esa de mencionar a Fidel, y también en la calle, donde te podían matar. Porque los moscovitas se adelantaron a la brutalidad humana que existe hoy, en el sentido de que era gente que caminaba y no tenía la menor noción del otro: se lo llevaba por delante y seguía, que es lo que está ocurriendo acá hoy en este Montevideo chiquito, de un millón de habitantes. Eso era habitual. Eran gente campesina. La base esencial de lo que yo pude percibir que era un pueblo esencialmente campesino, por sus orígenes, por lo que fuera. De esos seres que se movilizan socialmente con soltura y elegancia, había pocos.

-Tú me decís que pagaron tributo económico por su solidaridad con otros pueblos?
-Sí, con todos. Tengo la convicción de que todo movimiento de liberación fuera del signo político que fuera, tenía el apoyo concreto de la URSS. Eso incluye la actitud con los uruguayos.

-En resumen, ¿qué te dejó esa experiencia? ¿Cuántos años fueron?
-Tres años y diez meses.

-Esos tres años, ¿qué te dejaron?
-Dicho con todo desenfado, me dejaron los tres años mejores de mi vida. Por lo siguiente. Primero, yo trabajaba en la editorial Progreso corrigiendo el español de los soviéticos. Cobraba un sueldo de ejecutivo. Nunca en mi vida estuve a ese nivel económico. Segundo, vi esa experiencia que de algún modo era inédita. Y tercero, con Julio Rodríguez formamos una especie de dúo descacharrante que observaba, comentaba. Vivíamos Julio y yo, en esa compinchería, el espíritu de los bolcheviques de la primera época.

-Eran una especie de observadores privilegiados...
-Exactamente. Sin acceder a datos especiales por la barrera del idioma. Pero fue una época muy fermental para mí en el sentido de lo que yo podía hacer.

-¿Y esa experiencia confirmó la expectativa de que el ser humano se puede cambiar?
-Pregunta difícil. Yo creo que sí, que el ser humano es cambiable, pero un elemento muy difícil es el cambio interno. El cambio exterior es más fácil, la posibilidad que tiene el hombre en su conjunto de extender sus sentidos desde el punto de vista tecnológico a niveles absolutamente increíbles, prolongando la mirada a través de la televisión y la computadora. Yo opino igual que un genial realizador de cine ruso, Tarkovsky: que es muy difícil cambiar al hombre desde adentro. De tal manera que él sube al árbol mucho más fácilmente que descender de él. Vuelve a ser mono cuando sube y homosapiens cuando baja. Es muy difícil. Tarkovsky lo planteó en todas sus películas. Esa cosa difícil de convertir al hombre en eso que se llamaba el hombre nuevo. Es muy difícil.

-Pero necesario...
-Yo creo que es necesario en el sentido de que si uno recorre la historia de la humanidad, sabe que el hombre ha cambiado internamente sin ningún género de duda. Lo que pasa es que los períodos de cambio son cada vez más acelerados, pero también cada vez con períodos más largos. Es notorio suponer que el joven de hoy es completamente distinto interiormente al de hace un siglo. Aunque haya zonas muy oscuras,- yo diría los agujeros negros del ser humano- que probablemente no hayan cambiado desde la edad media hasta hoy. Es un tema que a mí me preocupa pero no lo he sistematizado como búsqueda de conocimiento.

-Pero te surge la interrogante de que el hombre sea cambiable.
-Sí, sin duda. Y creo que la respuesta es que toda la historia de la humanidad no tendría sentido si no fuera posible eso.

-Parecería que en ese aspecto de la intimidad del hombre, más que en los agujeros negros del hombre, el marxismo no hurgó hasta ahora lo suficiente.
-No. Es evidente. Y creo que eso es un problema de prejuicios. En el sentido de ver enemigos donde no los hay; de no captar otras corrientes de pensamiento que atienden a lo subjetivo con la suficiente amplitud como para asumirlas. Una de las cosas que para mí era y sigue siendo, es su capacidad de asimilar las corrientes de pensamiento que no están contenidas previamente en el propio marxismo. Era notorio en los clásicos.

-En Marx. En todo caso los reproches de la gente pueden venir con ese pensamiento posterior a Marx.
-Sí. Creo que se exageró algo importante y que quizás sea lo más importante pero no es lo todo: el elemento social. Se exageró en detrimento del individuo.

-También es cierto que recién en el siglo XX hay corrientes filosóficas y científicas que estudian al hombre y al individuo más profundamente.
-Eso es verdad. Pero también es posible que las religiones hubieran podido jugar un buen papel en ese elemento si se analizara críticamente todo el proceso religioso que es fundamental para el hombre evidentemente porque todavía dura. Y yo pienso que el marxismo no lo atendió suficientemente...

-El propio Marx descarta de un plumazo la religión. No es un factor de estudio minucioso.
-Y eso para mí es un error de Marx. Pienso que la posición crítica respecto de eso con que juega la religión, que es el interior del hombre, fue descartado tajantemente, incluso por Marx.

- Las sociedades que se propusieron construir en base a la idea del hombre nuevo ¿no terminaron siendo una tragedia?
?Sí, terminaron en tragedia, en algunas sociedades lo fueron en forma total. Pienso por ejemplo en el caso de Pol Pot, en parte en la propia URSS o China, con sus millones de muertos, la tiránica opresión de sus pueblos, incluso las matanzas y encarcelamiento de sus mejores cuadros revolucionarios.

Pienso que ese olvido o desprecio de la libertad y el individuo, del hombre, en definitiva, es en si misma una tragedia. Un derrame de sangre y de lagrimas que son irrecuperables, e indefendibles y condenables. Aún en las condiciones de acosamiento constante y sin respiro, padecido por la construcción del socialismo y sus enormes obstáculos de lo nuevo despiadadamente atacado desde siempre. Por más que sesudos pensadores burgueses digan que esas monstruosidades están implícitas en la propia teoría de Marx y Engels, pienso que no es así.

Por algún tiempo, acaricié la idea que con el socialismo real ocurría a escala mundial la inevitable violencia interna de lo ocurrido en el plano social con la revolución francesa y el periodo de terror. Esquematizando pensaba que Stalin fue el Robespierre del socialismo real, y que la maduración y el tiempo iban a conducir al socialismo a su cauce justo, acaso con el éxito de Gorbachov. Un craso error mío, Tengo que agregar, que mi convicción, es que el capitalismo, que se considera ?el menos malo de los sistemas?, es peor que la experiencia de 70 años del socialismo real, que acumula mucho más injusticia y destrucción humana, más muertes en cifras millonarias, piensese, en los 6.000.000 de muertos de hambre por año que ostenta, por dar un solo dato. Sí, también el capitalismo es una tragedia, a pesar de que esconde muy bien su horrible trasfondo y de que a diferencia del comunismo tiene buena prensa y mejor propaganda desde que comenzó.

A pesar de tirar la comida en los países ricos, no es capaz de alimentar a 6.000.000 de seres por año, mientras que incluso China comunista resolvió para siempre con sus 1. 000.000.000 de habitantes. A titulo de ejemplo malvado y capcioso, si se quiere.

- ¿Qué es Cuba para Oribe?
- Cuba fue una alegría exultante de vivir oír hablar español al socialismo, la admiración por su prensa revolucionaria, más tarde la consiguiente decepción y hoy sigue manteniendo mi simpatía dolida y mi apoyo critico, con alguna rispidez de mi parte en mucha cosas y mi aplauso en otras, conocidas por todos, salud, orgullo nacional, dignidad del David frente al Goliat de enfrente. Con el gran déficit, desde luego, de la ya mencionada falta de libertad, porque en mi concepto ésta contenida en el código genético del hombre como aspiración a lo largo de toda la historia de la humanidad, imposible detenerla u olvidarse de ella.

- ¿Y Fidel?
Fidel Castro es sin duda una de las grandes personalidades políticas del siglo XX. Por sus valores reales, su carisma y seducción, a los que suma también sus defectos y negruras de dictador. Tiene un acentuado claroscuro en su personalidad y en su gestión marcadamente individualista, aunque termina por despertar simpatía por su fe y consecuencia en sus ideas buenas o malas, su total entrega a las mismas y por la asombrosa lucidez en algunos de sus conceptos.

- ¿Chávez?
Un populista con mucha plata que no termina de convencerme, con cosas muy buenas para Venezuela y su gente más humilde, pero con borrones y dudas que siempre sugieren o concretan los populistas. Es gobernante legitimo de su país, con varias elecciones ganadas, un estilo personal no muy católico, que no me molesta, pero poseedor de unza gran interrogante sobre en que va a terminar. El petróleo lo convierte en figura importante en América Latina.

- ¿El progresismo latinoamericano es un avance de las sociedades o es una nueva forma de adaptación, con elementos de resistencia, al modelo capitalista internacional dominante?
Pregunta muy difícil, no soy politólogo ni tengo bola de cristal. Porque, en primer lugar, el actual progresismo latinoamericano es cosa positiva para el continente, puede tener o tiene un valor estratégico para un mejor futuro del mismo. Luego hay que decir que tiene tumultuoso, en el sentido de acarrear agua clara mezclada con barro, los innecesarios encontronazos o luchas de intereses entre sí, o sea falta de comunidad de ideas y políticas para avanzar en su proceso, claro que jaqueados por el proceso mas de la globalización. Eso lleva a que el avance de las sociedades latinoamericanas sea enredado. Acaso todo sea un proceso de la política de lo posible en estos tiempos.

Acaso todo sea un proceso de política de lo posible en estos tiempos, según vieja y querida formula del quehacer político. Acaso yo me equivoque y acaso, también, el Mercosur constituya el instrumento aglutinante para el proceso ése de avance indudable, se consolide, se concrete en hechos estratégicos y fructifique una vez por todas. No soy optimista, ni pesimista, de a ratos una cosa o la otra. Es horrible, porque por ahora el Mercosur está muy verde.

"Yo soy el melancólico desilusionado que pelea por un mundo mejor.
No soy exultante. Lo soy cuando quiero convencer a alguien porque soy tímido y entonces digo las frases con un énfasis que parece que soy un tipo agresivo, pero no lo soy".

-Cuando la experiencia del exilio terminó, tú regresaste a Montevideo. Y seguiste vinculado al cine.
-Sí. Al principio no. Porque yo tenía mucha responsabilidad con la revista Estudios. Pero después volví al periodismo, trabajando primero en el semanario El Popular, que no hacía comentarios de cine salvo excepcionalmente y después en el diario La Hora.

-¿Cómo encontraste ese Uruguay del cine en expansión, a pleno, que tú habías dejado?
-No es así. La crisis del cine viene a partir del 53 en todo el planeta, cuando aparece un instrumento como la televisión que comienza a restarle público. Es una larga y complicada historia. Pero sintéticamente, la televisión empieza a hacer retirar al público del cine.

-También en el Uruguay de los 60 entonces.
-Empieza la crisis. Se va sucesivamente agudizando a medida que la televisión se instala en cada hogar, en la cocina, el comedor o el dormitorio. Y el hombre, que es un animal bastante proclive a la óptica empieza a sentir la comodidad de tener imágenes que lo entretienen o le dan cultura -se supone- en su casa. Ahí empieza todo. Después viene un proceso muy complicado en el cual no sólo la televisión le resta público al cine sino que empiezan a aparecer y desarrollarse una cantidad de opciones acerca del ocio del ciudadano. Excursiones, cacerías... Otras opciones. Los años 60 y 70 tienen ese peculiar acento. A un tipo le sobran horas o días en que no trabaja, ¿qué hace? ¿Va a la rambla, va a pescar, sale de excursión a Piriápolis?

-No tiene sólo la opción del cine...
-Y eso va sumado al hecho de que sin embargo el hombre cada vez más, hasta hoy, consume imágenes.

-Pero ya desde otro lugar.
-Desde otro lugar, otros formatos, celular, computadora, lo que sea. Pero son siempre imágenes. Incluso con el video, con el DVD, el cine tiene más espectadores que antes.

Lo que pasa es que la gente está perdiendo la costumbre de ir a encerrarse en una sala amplísima -que cada vez son más chiquitas- para hacer una especie de comunión colectiva, que es lo que se está perdiendo sucesivamente en relación con el cine. Ya no hay esa gran complicidad de salas oscuras repletas, comulgando con Charles Chaplin o con Marilyn Monroe.

-Eso tú percibiste que se daba antes de la dictadura. ¿Y cuando regresaste?
-Cuando regresé debo confesar que -por razones personales de trabajo, de escasez económica cuando estaba en Madrid, y de imposibilidad cuando estaba en Moscú-, yo me había perdido once años de cine, particularmente norteamericano. Vamos a dejarnos de cuentos del tío, cuando a alguien le dicen cine piensa en Hollywood, en Francia o Italia. Me perdí once años, en Moscú por razones de cartelera pero también por razones de idioma. Yo soy capaz de decir sin entender los diálogos -si se me perdona esta inmodestia-, , "esta película es buena".

-Tú acabas de hacer un juicio. Que en la visión de la gente cuando se habla de cine es el norteamericano. ¿Qué diferencia, además de la producción abrumadora, tiene en realidad el cine norteamericano respecto del resto del cine?
-El cine norteamericano, como es norteamericano, fue creado para hacer negocio. Y para hacer negocio hay que crear sistemas de fácil comunicación. Hollywood creó uno de los elementos más importantes de la historia del cine incluso hasta hoy: los géneros. La película de aventuras, la de cowboy (que hoy está perdida por ahí), la comedia: bufa (de la época muda, Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy); la comedia sofisticada que es una marca de fábrica de Hollywood de los años 30, estupenda, con Cary Grant, Gary Cooper. Y un ingrediente esencial: todas las películas de Hollywood en el fondo tienen el tema del amor. Eso con un lenguaje que al mismo tiempo que se basa en poner el ojo en la taquilla, también mira a aquel creador inquieto -como Orson Welles- para ver si ese tipo que trae cosas nuevas entra por el carril de la estructura de Hollywood. Hollywood creó el sistema de estrellas. Las primeras estrellas salen de California.

-Promueve a su gente.
-Se promueve a sí mismo. Crea una de las ceremonias más importantes del planeta entregando los Óscares. La entrega de los Óscares es un autobombo diciendo "miren lo que hacemos año a año".

-Hay un lenguaje que lo distingue. Es el cine más rápido. Esa sucesión de cuadros. ¿Eso tiene algo que ver en la incidencia en el espectador?
-En parte sí, desde luego. Responde a un ingrediente que creo yo es esencial desde el punto de vista de la psicología social, que es la acción. Porque una de las características de la cultura y las tradiciones de Estados Unidos es el pragmatismo. El pragmatismo si se pone en batas y pantuflas es la acción.

El cine norteamericano es eso: un lenguaje que, jugando a dos puntas, como la Iglesia Católica, hace experiencias de avanzada y lenguaje convencional y los combina. Siempre está jugando así. Cuanto gran realizador en el sentido de creador, aparece en el mundo, Hollywood le da la chance. Si no tiene público, lo tira para afuera. Pero si llega a tener público, así camina. El gran talento Eisenstein tuvo la oportunidad de filmar en Hollywood y según dicen -creo que tienen razón- en realidad no pudo filmar por dos razones. Por provenir de la URSS (hay que decir que desde 1917 y mucho antes de la guerra fría aquello había que aislarlo). Y segundo porque tuvo grandes problemas con los productores independientes que le pagaron el rodaje en México, por orden de Stalin. El cine norteamericano llega a todo el mundo.

-Pero también hay actualmente problemas de distribución. Es un tema de Estado, en el sentido de que trasciende al propio cine, ¿no?
-Es que el conjunto de la producción de Hollywood es el cuarto o quinto factor de divisas que tiene Estados Unidos. Siempre tuvo una cierta atención oficial de desarrollo. Y Hollywood se valió de las dos guerras mundiales para conquistar mercados.

Cuando viene la primera guerra mundial, uno de los grandes rivales que tuvo era la UFA, el cine alemán. La guerra le permitió a Estados Unidos expandirse por América Latina, donde había industrias nacientes incluso algunas muy desarrolladas como la argentina y la mexicana.

Con la segunda guerra mundial comenzó la ofensiva estadounidense de hegemonía mundial. Y cuando llegan las últimas décadas a partir de los años 70-80, se consolida esa hegemonía por dos razones: el poderío brutal, imperialista que tiene Hollywood, usando un viejo término que no por ser viejo ha dejado de existir.

Por otro lado, creó los modelos perfectos de comunicación de imágenes con el público, los géneros, que los otros, sobre todo los europeos, intentaron copiar, pero los norteamericanos por razones económicas y de publicidad dominan a todo el mundo.

-¿Y no será también una crisis de argumentos, de conceptos?
-Estás hablando de la crisis del cine.

-No sé si de la crisis del cine, pero sí de una forma de promover temas culturales.
-Hollywood no promueve el tema.

-Sí, pero tampoco Francia ni Italia tienen el sello cultural que tuvieron. Sin embargo, el mundo hoy tiene el sello cultural de Hollywood.
-Eso es verdad. Es el famoso proceso de globalización.

-Esa introspección, ese hurgar en el hombre que hacía Bergman, algunas películas italianas o francesas de los años 60 o 70, no es preocupación de Hollywood pero tampoco de Francia o Italia.
-Bueno, no es fácil contestar porque uno de los ingredientes que ocurren hoy día es el control de la distribución que tiene Hollywood, por lo menos en todo el mundo occidental.

Yo pensaba hasta hace muy poco, dos meses, que en Italia había una crisis de cine muy fuerte. No se veía cine italiano, de vez en cuando llegaba alguna película que podía ser buena o mala. Entonces a través de Cinemateca Uruguaya vino un bloque de películas agenciadas a través de la Embajada italiana. Y tienen un nivel muy interesante. Sin llegar a las culminaciones, -que ese es otro gran capítulo, el de cómo desaparecieron los grandes maestros- tenían un nivel interesante.

La pregunta es: ¿ese cine italiano bueno que yo vi en un festival es el que ve el público italiano? No. El problema es que hay inquietudes, hay realizadores personales, creativos, pero no acceden a los circuitos más importantes. Porque los circuitos de los festivales tienen una interesante magnitud masiva pero de elites. Esas elites son masivas en el cine pero no lo suficiente para hacer rentable y conocible a un realizador o un creador.

Por eso el tema es complicado y complejo, porque el dominio de Hollywood está cayendo en la tecnologización de los temas.

-¿A qué le llamás crisis del cine?
-A la pérdida del factor cultura en relación con el factor espectáculo del cine o con el factor meramente entretenido del cine.

-Parece que ese es un fenómeno más amplio, porque los pintores también se quejan de que hoy la pintura se convierte en espectáculo y no en arte.
-Bueno es probablemente verdad y es el proceso que está viviendo la sociedad actual: la pérdida de referentes intelectuales, pero sobre todo una pérdida de referentes de valor.

-¿No será que se está ignorando la cultura de la humanidad, o por lo menos de esta parte?
-Puede ser, no está descartado. Pero el camino es bastante desalentador. Es posible que haya un cambio, una mutación de la cultura en general. Pero qué signo tiene, no tengo la menor noción concreta. Puedo suponer que hay cosas muy negativas, que a pesar de todo hay poros por donde puede salir otra cosa. Es un momento de inflexión.

-Pero puede ser que los soportes estén contribuyendo a ello. Así como me decías que el cine cambió cuando apareció la televisión, ahora que aparece internet, los teléfonos móviles... Esos soportes, ¿pueden estar incidiendo?
-Yo creo que están incidiendo sin ninguna duda. Lo que desalienta un poco es que todo lo que se percibe es para abajo. Todo es pérdida de concepto. Aquello que llamaba Lúkacs "todo es ataque a la razón, al intelecto". Todo es de una tendencia adrenalínica o tegumentaria, todo es superficie espectacular, epidermis.

Volviste a Montevideo, diste algunas vueltas durante un tiempo pero hoy tu vida gira en torno a la crítica de cine. Aun con estas innovaciones que tú anotás.
-Menos salas, menos películas, mucho bodrio, mucha cosa reiterativa, mucho convencionalismo y mucho material descartable, incluso como entretenimiento.

-Sin embargo tú y tus propios colegas no hacen crítica de cine en televisión. ¿Por qué?
-¿Qué quiere decir eso de cine en televisión?

-La televisión da películas, incluso nuevas. No sé si en la televisión abierta, pero sí en los cables.
-En algunos casos hay críticos que lo hacen. Yo no lo hago. Digamos que porque no tengo espacio, o porque... ¿cómo decir?.... no tengo ganas, lisa y llanamente. Yo creo en el cine, fui formado en el cine. En ese rebaño, si vos querés, de los que iban a las grandes salas, rodeados de gente que parloteaba, comía maníes y otras cosas, tiraba naranjas de la tertulia a la platea. Pero era una comunicación colectiva. Hoy la gente habla en el cine porque está delante del televisor. La gente come maíz acaramelado que ahora se llama no me acuerdo cómo y que a mí no me gusta. Se mantienen las mismas costumbres, pero ahora la conversación en el cine es más notoria y molesta porque hay mucho menos gente.

-Pero Montevideo tuvo en los últimos tres o cuatro años una especie de reactivación del cine porque se hicieron o se renovaron salas.
-No, se creó un sistema adecuado a la crisis. Pequeñas salas, conjuntos de varios minicines que configuran la posibilidad de que el espectador vaya a uno de esos conglomerados y tenga varias opciones: dos, tres, o más.

-La prensa ¿le dedica el mismo espacio?
-No. La prensa no sólo le dedica menos espacio a lo que antes era una fermentación de la crítica, sino que le quita cada vez más la jerarquía del juicio crítico. Un ejemplo es la página de hoy día en El País. El País ha tenido magníficos críticos siempre. De cultura amplia, de conocimiento del cine, y que sabían escribir. Hoy es espeluznante porque se limitan a pequeñas notas cuando hay que analizar una obra de arte.

-O sea, menos análisis y simplemente divulgación.
-Divulgación, publicidad. Y eso se opone a otro elemento que hoy es absolutamente notorio. A nadie le importa lo que diga un crítico a la hora de ir al cine. A nadie.

-Es un juicio demasiado duro.
-Es duro, pero lo que pasa es que la crítica cinematográfica es un animal en extinción. A nadie le interesa. Estoy hablando del público. Por supuesto, hay una pequeña cantidad de gente, digamos diez mil o doce mil en un millón, a los que les interesa qué opina Mengano o Perengano sobre tal película. Desde luego que yo voy por la calle y alguien me dice "Oribe, ¿qué le pareció tal película?" Pero es una galantería de alguien que quiere confirmar si lo que él piensa es lo correcto. Esa misma persona no es capaz de leer la crítica de cine, aunque le ofrezcan el diario en el boliche, tomando un café y leyendo de garrón el diario. No le interesa.

-La contrapartida de eso es que parece que se está haciendo cine uruguayo en mayor cantidad.
-Eso habla muy bien de dos o tres cosas. Hay algo obvio de lo que hay que hablar bien. Son las posibilidades que ofrece la tecnología en materia de abatir los costos de una película: el video, el video digital, todo eso. Permite a mucha gente interesarse en el cine como creación. Por otra parte Montevideo consiguió, por esos elementos tecnológicos fundamentales y cada vez más populares, algo que no consiguió cuando el cine era el gran espectáculo popular: producir cine en el Uruguay. Por la sencilla razón de que es un arte colectivo muy caro. Tan caro que, o bien es producido por el Estado -en los países socialistas por ejemplo- o bien por la cantidad de habitantes, en el sentido de que toda película, aun hoy, tiene su mayor base de producción en el número de entradas vendidas. Entonces un país que tiene 40 millones de habitantes puede tener un cine nacional desde el punto de vista de la industria. Porque el mercado interno puede solventar gran parte o totalmente los costos. El Uruguay no puede. La película uruguaya más vista por los uruguayos se llama "En la puta vida" de Beatriz Flores Silva. Llevó cerca de 120 o 130.000 espectadores por año, cifra que en el Uruguay está destinada a películas como "El hombre araña", las grandes películas taquilleras de Hollywood.

- Entonces, se abaratan los costos por la tecnología.
- El Uruguay no tiene todavía una ley de apoyo, de fomento del cine. Tiene un escalón para pegar el salto, la creación del Fondo para la producción audiovisual, el FONA, desde la Intendencia de Montevideo y en parte desde el Ministerio de Cultura. Alcanza para decir "tengo 40.000 dólares para una película que vale 400.000", o sea, una pequeña base. Con la cual el talento, la capacidad negociadora, y la madurez técnica de los uruguayos jóvenes hace posible que con esos 40.000 empiecen a hacer películas para después terminar de financiarlas en el exterior.

En realidad, el cine uruguayo está hecho para el exterior, está hecho para los festivales. Cuando digo que el cine uruguayo está hecho para los festivales, para ganar premios -y los ha ganado- no estoy diciendo que se deforme la identidad. Porque una de las grandes habilidades de los uruguayos es su honestidad identitaria y la capacidad de crear un universo de imágenes que interese a todo el mundo y a los uruguayos quizás menos. Pero todos los pueblos del mundo, salvo el hindú y ese es un tema aparte, no gustan del cine nacional. El neorrealismo italiano, que fue maravilloso, no le gustaba al público italiano.

-¿Tú decís que no gustaba?
-No gustaba. Consideraban que el neorrealismo era ventilar las intimidades de la casa fuera de ella.

-No nos gusta vernos en el cine.
-Sí, sin embargo cualquier público del mundo gusta de verse a sí mismo, pero no gusta de verse a sí mismo en chancletas.
Esa habilidad, para mí maravillosa, de los jóvenes creadores uruguayos, de ser buenos negociantes -porque si no, estás frito-, creativos, tecnológicamente capaces, hace que el cine uruguayo sea una realidad, aunque la industria uruguaya de cine no sea ninguna realidad.

-Hay un hecho llamativo, y es que no hurgan en la historia uruguaya para hacer argumento.
-Salvo dos o tres películas. La más conocida es la que produjo Cinemateca, que se llamaba "Mataron a Venancio Flores".

-El Exodo no ha estado presente, tampoco la batalla de Las Piedras. Ahora parece que están preparando una película sobre la muerte de Michelini y Gutiérrez Ruiz.
-Yo no sé si lo que digo es justo o es una guitarreada. Lo que pasa es que el cine de época es muy costoso. Si es costoso filmar un "25watt", que es un grupo de chiquilines, en la calle generalmente, es decir, no hay que pagar por los sets; si es costoso reconquistar esos 400.000 dólares, imaginate que para filmar el Exodo necesitás no menos de 50 a 100 extras vestidos de época. Es muy complicado. Yo no sé si ese es un factor decisivo o lo es que a los jóvenes uruguayos no les interesa la historia uruguaya sino el presente uruguayo.

-Puede ser que la materia prima para ellos sea otra. ¿Conociste grandes actores directamente? Gassman estuvo en el Uruguay, ¿lo llegaste a ver?
-Lo vi desde la platea. El único gran actor que yo llegué a entrevistar fue Jean Louis Barrault cuando vino a hacer teatro, por los años 60, o un poco antes. Y lo entrevisté cinco minutos en el aeropuerto, cuando El Popular intentaba tener la primicia, y la única posibilidad era pescarlo en el aeropuerto.

Sí he asistido a muchas conferencias de prensa con realizadores. Por ejemplo cuando volví del exilio estuvo acá un maravilloso actor que se llamaba Gian Maria Volonté. Yo asistí a la conferencia de prensa, pero eso no es entrevistar. Siempre fui mal entrevistador en el sentido de que soy muy tímido para proponer una entrevista.

-Si tuvieras que elegir o emitir un juicio, ¿cuál sería para ti el actor más atractivo? Todos tenemos preferencias.
-En una época, para mí, en los años 70, los tres máximos actores, antojadizamente eran Innokenti Semotunovski ruso; Marcello Mastroianni italiano y Rod Steiger, estadounidense. Hoy, la verdad que hay muchos. Te puedo nombrar de los actuales un español formidable, Javier Guardén. Después están los otros que te atraen, no porque sean los mejores sino porque te gusta la personalidad, por ejemplo Clint Eastwoor, que además es un gran realizador clásico en el estilo del maestro Ford o Burt Reynolds y James Gardner.

-Están los ingleses también.
-Los ingleses son lo más grande, en su conjunto. No sé si tienen el carisma... Ah, sí, el que tiene el carsima y todo es Michael Caine. Un actor que no sé si es grande pero que veo con placer es Bud Reynolds.

-Y de las actrices qué decís.
-La actriz que siempre me hizo soñar era Hildegarde Neff, una alemana grandota, hermosa, que además de buena actriz era cantante. Eso en la juventud. Después aparecen Simona Signoret, Vanesa Redgrave, Ana Magnani, Ingrid Thulin y otras que surgen ahora en mi memoria.

-A las norteamericanas no las ponés en el casillero.
-No, hay, sí. Marylin Monroe-

-¿Pero era actriz o era un símbolo?
-Las dos cosas. Yo pienso que era buena actriz, no sé si una gran actriz, y un símbolo, sí, indudable, de aquí a Maroñas.

-Eso lo había convertido el poder.
-Sí, claro.

-Tienen muchas, pero buscan convertirlas en estrellas, en prototipos.
-No, pero en Hollywood hay prototipos pero también grandes actrices. Como Katherine Hepburn que era un monstruo. Pero de las nuevas... no me vienen los nombres. Me vienen inglesas como Maggie Smith, Helen Mirren, que es un placer verla. Ah!, sí están Meryl Strrep, Michelle Ppeiper, Glenn Close, todas ellas norteamericanas y grandes actrices.

-¿Cómo te llevás con la música?
-Con la música me llevo bien, pero muy bien, cuando la escucho.

-Tenés preferencias...
-Tengo sí, pero con la música me pasa una cosa que no me pasa con el cine que me gusta tanto. La música me desarma. Me produce, no melancolía, pero me desarma, me deja sin aptitud crítica. Probablemente me hubiera gustado ser músico. Pero yo escucho música, y puedo escuchar desde los clásicos, los modernos, lo popular y de pronto me siento conmovido a grados extremos. Voy en un ómnibus y un tipo canta una canción de Sabina, que es buena poesía... y me desarma. Los Beatles a mí me dejan por el piso.

-Y será que te llegan más al corazón que a la razón.
-Exactamente. Pero yo soy un tipo medio cascarudo y no me gusta eso.

-Te obligás a pensar.
-No me gusta quedar tan inerme frente a instrumentos de comunicación. Porque no tengo juicio.

-¿No será que la música tiene esa impronta?
-Puede ser. Tanto es así que un pasaje breve de esa canción "No llores por mí Argentina", ¡ya me deshizo el día! Por eso soy demasiado precavido frente a la música.

-Y ¿cómo ha sido tu vida afectiva?
-Bien, bien. Como dijera Burt Lancaster en "De aquí a la eternidad": "Un hombre en su vida tiene cuatro o cinco grandes amores y con eso está cumplido".

-¿Tú decís cuatro o cinco mujeres?
-Sí, sí. Grandes amores. Lo demás es lo de menos.

-¿Seguís siendo librepensador como a los 20 años?
-Sí, trato por lo menos.

-¿Reivindicás esa personalidad?
-Sí. Los mejores momentos de mi vida fueron anárquicos. De espíritu. Yo soy un tipo muy dado a la disciplina. Yo creo que lo que me salvó a mí en definitiva como ser humano más o menos estructurado, con los agujeros que todo el mundo tiene, fue la disciplina. Y la disciplina la aprendí en el PCU. Uno de los grandes aportes que me hizo el Partido fue la disciplina. Yo soy haragán y soy puntual. Ser puntual en el Uruguay es un delito grave, muy grave. Tener conciencia de que existe el otro, que el otro tiene tanto derecho como vos me hace ser puntual. Pero eso lo aprendí con el Partido.

-Como volvemos a este tema te voy a preguntar algunas cosas desde otro ángulo. Hablaste de que estuviste cerca de Arismendi y diste algunos juicios. Porque los comunistas lo consideraban un gran hombre.
-Sin ninguna duda. En el campo de la izquierda, de trascendencia internacional.

-¿Pero ese juicio se sustentaba con su personalidad?
-Si, sin duda. Pero lo más característico de él era su conocimiento. Era un tipo de una enorme amplitud intelectual, que lo hacía de enorme cultura. Hay dos cosas que para mí son esenciales, a pesar de todo: la inteligencia, incluso del enemigo, y la cultura. Un tipo culto es un individuo naturalmente gregario. Quiero decir que es un individuo que con el tiempo la sucesión de generaciones va a transformar esa cosa interna del ser humano que todavía nos es bastante desconocida. Esa es mi opinión.

Se habla del corazón. El corazón es muy importante, pero es bastante traicionero. En mi opinión... Traicionero en el sentido de que te apasionás y perdés las nociones, los puntos de referencia y salen las barras bravas, los fundamentalistas. Todos esos salen del corazón, no salen de la cabeza.

-Mucha gente que también conoció a Arismendi dice que se autoconstruía.
-Sin ningún género de duda. Era una persona que siempre estaba tratando, con su dominante política por supuesto, de mejorar, saber más, de conocer. Tenía sus defectos, como todos.

-Era cascarrabias, a veces...
-Sí, de mal humor.

-Excelente a veces.
-No, excelente era siempre. Sobre todo para quien trabajaba junto a él. Pero sabía una cosa que es muy difícil en todos lados pero en el Uruguay en particular: mandar. Saber dar órdenes, saber ejercer el poder. Porque conociendo la estructura del Partido Comunista, Arismendi tenía mucho poder. Curiosamente en el período de Arismendi no se echó a nadie por disidente. Ningún disidente fue echado del Partido Comunista uruguayo. Habrá personas expulsadas pero por otro tipo de razones.

-Pero no estrictamente por pensar distinto.
-Por supuesto. Un tipo estaba en contra de las ideas generales o de la política, tenía sus problemas, no le era el campo orégano, y a veces problemas muy graves porque estaba rodeado de seres humanos. Algunos medio brutos, otros medio sectarios, otros medio bandidos.

-Pero no era esa la impronta.
-No, no lo era.

-Eso coincidía un poco con la personalidad de Arismendi, entusiasta de discutir hasta la muerte.
-Claro. Y había que argumentar muy bien para convencerlo.

-Tú conociste a otros también, porque en esa época en que estabas en El Popular había muchos de los viejos comunistas como Reyes Daglio.
-Reyes Daglio era un gran comunista. De buena cultura y a la vez capacidad de ver al otro, y argumentar, con propiedad o sin ella, pero respetando al otro.

-¿Lo llegaste a ver en la Unión Soviética?
-Sí. Estaba muy viejito. Y disidente.

-Tenía opiniones duras contra la URSS. Y sin embargo hacía años que vivía ahí. Tal vez por eso.
-Sí, conocía más que yo.

-Reyes Daglio tuvo una historia bastante pintoresca, porque fue a la Unión Soviética cuando se iniciaba como deportista. Después fue como dirigente.
-Otra persona entrañable a pesar de su aspecto era Alberto Suárez. Parecía el malo de la película y era el bueno de la película. Demasiado bueno diría yo. Gran persona.

-Culto también aunque no parecía, pero era un gran lector.
-Lector y otras cosas. Tenía cultura.

-Parecía que había toda una generación allí, no sé si numerosa, de gente culta.
-Había, sí. Otra persona entrañable era Silva Rehermann.

-Entre los hombres de la literatura uruguaya ¿tenés preferencia?
-Sí, cómo no. La vaca sagrada de Onetti.

-No ha sido llevado al cine ¿no?
-Sí, dieron hace poco una película no lograda, que se llama "El astillero", basada en la novela de Onetti. Onetti maneja un mundo machista, áspero, pero de una gran raigambre humana. Y tiene un lenguaje muy decantado. Es un grande. Morosoli, un poco olvidado. Es lo opuesto a Onetti, absolutamente campero. Espínola.

-Otro gauchesco.
-Otro gauchesco de un gran énfasis humano.

-Hurga en el alma.
-Fue para mí, que asistí a algunas de sus clases en la Facultad de Humanidades, el tipo que más me maravilló oyéndolo hablar. Daba clases sobre el Quijote de Cervantes y tenía una capacidad increíble para que durante la disertación se te aparecieran allí, vivos, los personajes de Cervantes.

-Si hubiera sido en la época del video, se hubiera podido filmar.
-Debe haber imágenes de él. Esas clases eran increíbles. Porque hablaba como un hombre campero y tenía una capacidad increíble para dar el detalle sutil de un trozo de literatura. Yo me acuerdo de una clase, hablando del Quijote, en que aparece un conde y le da una palmada en el hombro a Don Quijote, y la clase versó en el significado de esa palmada. Yo creo que más que un crítico de Cervantes o un profesor de Literatura era un recreador de Cervantes.

-Sí, hay gente que dice que la maravilla de Espínola era el ser cuentista en el mejor sentido de esa palabra. Incluso la invención.
-Sí, porque la palabra iba acompañada de una voz particular, aguardentosa y una postura física muy acorde con el cuento que estaba haciendo. ¡Nos estaba metiendo la mula pero genialmente! Dicho con el mayor de los respetos, desde luego.

-Entonces te llevás bien con la literatura.
-Soy un lector voraz.

-¿Y de los universales?
-Hay muchos. Hay uno que lo nombro aunque no es conocido, un escritor inglés que me llega muy particularmente por el humor y la fineza para la pintura psicológica que se llama Evelyn Waugh. Es el autor de una novela que se llama "Nuestros seres queridos". Es contemporáneo de Aldous Huxley. Es un gran escritor. Pero no es el único de los que a mí me gustan. Uno de mis preferidos -otra inmodestia. que lo leo en francés porque es fácil leerlo-, es Alejandro Dumas. Releo cada tanto "Los tres mosqueteros" para mantener un poco el francés pero también para gozar de la capacidad literaria de un best seller del siglo XIX. También soy lector de grandes escritores modernos y actuales, como Faulkner, por ejemplo, Saramago, Proust que leo de a trozos, y si cuadra algún clásico, La Ilíada, Shakespeare o El Quijote.

-Dicen que Dumas tiene una novela sobre Uruguay.
-Sí, pero es muy mala. Se llama "La nueva Troya".

-¿A qué se refiere?
-Se refiere al sitio de Montevideo por Manuel Oribe en la lucha entre Rosas y el Directorio uruguayo. Salió un artículo en estos días, en El País cultural, donde dice que Dumas hace una novela sobre Uruguay por las versiones que le cuenta un enviado por el gobierno de Montevideo sitiado a Europa a hacer propaganda y obtener ayuda. Era Pacheco y Obes, que le habló del Uruguay, de lo que era la guerra, que pasó por ella Garibaldi y Dumas escribió "La nueva Troya".

¿Hay algun autor clasico con el que no pudiste o quisiste leer?
- No pude con el Dante que tiene hermosísimos versos tomados aisladamente y a mí me encantan, la sátira, "lasciate ogni speranza voi che entrate" pero que nunca lo pude leer. Pude con el Ulises de Joyce, uno de los que me gustan, que es un experimento literario bastante complicado, sobre todo en la época en que yo lo leí. Me gusta Cortázar. Borges, un señor escritor, pese a todo lo que se pueda pensar de él como hombre político. Una maravilla, porque Borges tiene el don de educarte con sus textos, sobre todo si sos periodista. Te enseña la síntesis. Es un tipo muy ceñido, apretado y lleno de sugerencia. Y las novelas policiales. Corresponde dar dos vicios personales míos: las novelas policiales que las leo viejas, nuevas, las que haya. Y los crucigramas. Son dos pasiones que yo tengo además del cine.

-La Divina Comedia nunca se llevó al cine.
-Debe haber alguna muda. Es muy difícil.

-Pero ahora que hay tanta ficción...
-Que yo haya visto, ficción bien llevada, está Hamlet por Olivier y la versión del ruso Kosinsev.

-Cualquiera de las dos versiones es buena.
-La rusa tiene versos en ruso traducidos del inglés por Boris Pasternak.

-El autor de "Dr. Zhivago", que fue llevada al cine. Una película que provocó un revuelo bárbaro.
-Una película de uno de los grandes realizadores, David Lean, que tiene esa película pero sobre todo "Lawrence de Arabia", una maravilla. Junto a John Ford, el maestro, (irlandés afincado en Estados Unidos), David Lean fue uno de los grandes narradores del cine. El cine en que una de sus virtudes mayores es la narración tiene en David Lean a uno de los grandes.

-Leyendo la novela de Boris Pasternak, allí había elementos para leer la historia contemporánea.
-Sí, era muy bueno. Y menciono, por una asociación de ideas un poco bastarda en relación con Pasternak, la novela "La casa rusa" del maestro de la novela de espionaje que es John Le Carré, donde a través de una incidencia recrea el mundo de la Unión Soviética que hace acordar a Dr. Zhivago, sobre todo por el clima que logra.

-Allí hay en la novela y en la película también un hurgamiento importante en el alma de la gente.
-Sí, sobre todo los personajes centrales, el inglés, esa suerte de anarquista, humanista, librepensador. Claro?, tu te refieres a Dr. Zhivago y yo estoy hablando de le Carré

-Está también el factor de la mujer, porque Lara tiene un alma muy compleja.
-Muy compleja pero romántica. En el Dr. Zhivago, que está bien captado en la película, hay dos personajes que son bien interesantes: el jerarca de la policía política, que lo hace Alec Guinnes y el personaje que une toda la historia que es la hija de Lara. Son personajes que están muy bien, no para hacer una visión propagandística de un sistema, sí crítica de un sistema pero no disidente.

-Ahí estaba la sutileza, incluso en la novela.
-Los jerarcas allá dijeron "ésta es una novela anticomunista" y plam.

-Cortaron grueso.
-Sí. La burocracia cultural es temible, y está en todas partes.

-Cerrando este diálogo. El Uruguay vive una realidad política especial, distinta. Tú que fuiste un hombre que estuviste siempre cerca de la izquierda y de los cambios políticos, hoy el Uruguay llega a un gobierno de izquierda. ¿Qué es lo que percibís en la sociedad uruguaya, en la cultura? No te hablo de plata, ni de presupuestos sino de factores distintos.
-Yo creo que todavía hoy el político uruguayo no le da la importancia que tiene a la cultura. Pienso que subraya la importancia que tiene la educación olvidándose del paso superior que es el de la cultura. Todavía no hay, en un gobierno de izquierda -que parece milagroso que pueda hacer algo con toda la barahúnda de mangueras que hay de todos pidiendo todo ya hoy, hoy; con cierta justicia pero también con cierta trivialidad de aprovecharse de un gobierno que sin duda no va a reprimir. Esto lo digo con la mala intención de Oribe Irigoyen.

Pero en síntesis, ha habido avances en cuanto a premiaciones y cosas por el estilo, pero todavía no ha cuajado una política cultural de un gobierno que debe tener, por lo menos en el horizonte intelectual que la cultura es el ingrediente esencial del futuro. Cuando hablo de cultura hablo del conjunto que incluye ciencia, tecnología y arte. No lo veo eso. Ahí pongo puntos suspensivos. En un gobierno que para mí todavía, con algunos avances significativos, está administrando mejor que blancos y colorados el capitalismo uruguayo. Y si me apurás, con dos años y algo más de gobierno ya es demasiado en un país que está aferrado a las cosas viejas; que está todavía hoy soñando con conseguir el empleo público que era fenomenal en los años 50. Todavía hoy el Uruguay quiere cambiar, pero "no a mí".

-¿Pero le das mérito entonces?
-Por supuesto que sí. Imaginate todo lo que ha tenido que enfrentar este gobierno. La Argentina. No voy a mencionar ese asunto.

-Bueno, pero todos los gobiernos tienen que enfrentar cosas.
-Sí, pero estos son muchos. Está solo el gobierno. Tiene el apoyo de la gente para votarlo. Pero luego, está solo en muchos planos.

-Ya lo votó el 50%.
-Sí, y lo va a volver a votar. Pero en el juego diario... es "dame la mía hoy".

-Pero la sociedad está castigada. Pide porque está entre otras cosas con hambre una buena parte.
-Sí pero también este concepto que voy a decir con maldad: "aprovechemos porque son de izquierda". Porque muchísimos que se mueven hoy no se movían ni con Sanguinetti ni con Batlle. Se mueven hoy porque el campo es de orégano. Dicho con el mayor respeto por el pueblo uruguayo, faltaba más. No me gusta el uruguayo, en algunas cosas no me gusta nada. En otras es maravilloso.

-Bueno, algún defecto teníamos que tener.
-Sí, pero hay algunos defectos demasiado generalizados, demasiado.

-¿Qué más falta para completar tu vida en este relato?
-Falta mucho...

-Después de aquel libro, ¿intentaste escribir otros?
-La verdad que no. Porque a mí me ocurre una cosa que me ha marcado de alguna manera. La he perdido a veces. Yo no creo en lo que hago. Siempre me da la sensación de dos cosas: una, que yo hago las cosas porque me las ordenan. Si yo puedo no hacerlas no las hago. Tengo que tener un impulso exterior por un lado y también un impulso interior para esforzarme a escribir una nota para La ONDA y entonces para escribir en La ONDA dejo pasar los días, no pienso nada, ya voy a resolver. Y cuando llega el jueves y llamo para decir "tengo la nota" tengo que encontrar el tema... Yo trabajo contrarreloj, una por la deformación típica de los periodistas que trabajan a rigor del tiempo. Por lo menos era así antes, no sé ahora. Y la otra es que yo soy un creído perfeccionista. Creído en el mal sentido de creer que yo soy mucho más capaz de lo que hago.

-Pero entonces tenés que estar conforme contigo mismo.
-No, jamás he logrado eso. Tanto es así que a veces me ocurre lo siguiente: Yo no tengo archivo de lo que hago, nunca lo tuve, nunca me interesó.

-Es una vida de episodios entonces.
-Seguro, como si eso ya pasó, no le interesa a nadie. Me ocurre a veces, que alguien con buena voluntad me trae una vieja crítica y entonces digo: "¿yo escribí esta cosa tan buena"?

-En eso te salva la historia. No tenés de qué arrepentirte.
-No, de arrepentirme tengo carradas como tiene todo el mundo. Pero nunca pude superar ese elemento que hace que yo persista, por ejemplo en hacer cine. Si hubiera sido un real cineasta, un tipo que realmente cree en el cine y cree en la creación del cine hubiera optado por el cine y no por el Partido. ¿Es así o no es así?

-O por lo menos le hubieras dado al cine más tiempo.
-Soy dogmático en las elecciones. Sí o no. Y quizás ese dogmatismo psicológico me hizo aceptar barbaridades como la invasión de los tanques en Checoslovaquia. Estuve de acuerdo. Además pienso lo siguiente, con la perspectiva del tiempo, la intervención en Hungría estuvo muy bien porque lo que se venía en Hungría era el fascismo viejo, pero en Checoslovaquia no era lo mismo. Aunque hubiera intervenido el capitalismo, desde luego.

-Eso aparecía como una propuesta dentro del socialismo.
-Seguro. Y era. Podía haberse desviado, yo que sé, pero la perspectiva era buena.
Otra cosa es que mis vocaciones personales no son lo suficientemente fuertes como para romper la rutina. Yo soy un tipo encantado de la rutina. Más aún, no sólo estoy encantado de la rutina sino que creo que la verdadera libertad del ser humano cae en la rutina. Es decir, cuando se termina de dominar la rutina de tal manera que se la rompe, esa cosa dialéctica, para mí es fundamental. Eso soy yo.

-Dicen que la rutina permite rendir.
-Sí, rendir, pero liberarse. Eso lo dice de una manera bastante sutil una película que vino hace poco que es la historia de un chico joven judío húngaro que en la adolescencia es internado en un campo de concentración. Cuando es liberado, después de una lucha espantosa por la sobrevivencia en materia de sed, hambre y enfermedad, no consigue reintegrarse en la sociedad húngara libre. Y entonces llega a la conclusión de que los momentos de éxtasis, de felicidad, de libertad, estaban cuando luchaba por un pedazo de pan o un trago de líquido en los campos de concentración. Esa cosa que es tan monstruosa es tan humana al mismo tiempo. Yo entiendo ese ser humano. Como entiendo a Petronio, esa cosa ladina, canceriana -yo soy de cáncer- que no enfrenta. Yo no soy de enfrentar.

-Sos un librepensador pero no para la pelea frontal.
-No me gusta la violencia. La padecí e intervine en algún acto de violencia a pesar mío. A mí la violencia me parece que por lo menos no hay que hacer propaganda por ella como hace todo el mundo por todos los medios de comunicación publicitándola. Creo que la violencia es un hecho humano, de todos los hombres, pero vamos a no darle manija. Creo. Y yo soy eso.

Me identifico por ejemplo, que no sé si lo conocés, con el agente Smiley de Le Carré, que es un gordito culto. Yo no soy un gordito, pretendo ser culto, que con melancolía, desencanto y lucidez, lucha contra el enemigo. Yo soy el melancólico desilusionado que pelea por un mundo mejor. Esa contradicción es Oribe hoy. No soy exultante. Lo soy cuando quiero convencer a alguien porque soy tímido y entonces digo las frases con un énfasis que parece que soy un tipo agresivo, pero no lo soy.

-Además sos enfático también en el razonamiento, en la agudeza.
-Sí, cuando le emboco.

-Pero la creación es eso, el contradictorio, también es el errar.
-Claro. Popper dice que la historia de la humanidad es la historia de los errores corregidos. Y yo soy eso, error tras error, paso a paso. Es muy uruguayo además.

-Esa es una vieja impronta de la cultura. Los diálogos de Sócrates eran buscando demostrar a sus alumnos que los errores podían transformarse. Creo que ahí hay una impronta humana que a veces es consciente y a veces no.
-Pero yo pienso que el hombre tiene otro modelo: la verdad la tengo en el puño. No me vengan con historias, la tengo aquí, aferrada. Y con ella, para adelante. Yo no creo en esa propiedad privada de la verdad.

-Parecería que eso es más bien el poder, pero no la cultura del hombre.
-No, la cultura es una síntesis muy compleja.

-Yo creo que eso del puño que tú decís tiene más que ver con el poder.
-Bueno, a mí no me gusta el poder, nunca me gustó. Ni siquiera el poder socialista. Es malo. No creo en esa síntesis que se ha hecho de que el poder corrompe. No es eso, es otra cosa. El poder es una suerte de abismo que los grandes líderes de cualquier actividad son capaces de asomarse a él. El poder de Picasso para plasmar pinturas; el poder de Lenin para imponer una revolución en un país que... pobrecito.

-Pero parecería que esos poderes ejercidos así, son los que han movido a la humanidad. Porque sin Picasso no existiría la pintura moderna.
-Sí, es verdad. Pero también es verdad que sin Picasso hay pintores. De pronto pintores que andan cerca.

-La pregunta entonces es si es necesario que esa gente exista.
-Absolutamente sí. Porque en definitiva, yo creo que la humanidad es la historia de los menos. Que empiezan encontrándose con un muro, empiezan a horadar el muro como la gota de agua o como el cataclismo. Hay tipos que rompen y saltan; otros horadan.

-Y también saltan.
-También saltan. Esa es la historia de la humanidad, por usar un término más simpático que masas, va entrando de a poco en ese mundo, trayendo la tradición que es la depuración histórica de los valores que el hombre ha creado o trayendo el lastre de lo viejo. Ahí está todo el juego. El lastre ¿es tradición? No sé. La cuestión siempre la trae el futuro, un futuro que nosotros no podemos determinar.

-Si te dieran ahora la posibilidad de hacer una película ¿sobre qué la harías?
-La película que yo haría sería la historia de la tercera edad como padecimiento y como futuro. Viejos como yo diciendo su discurso bueno, malo o regular y proyectado hacia el futuro. Porque soy un viejo.

-¿Te pesa?
-No, no. Bueno, físicamente me pesa, me tiene harto.

-En otros sentidos.
-Lo que pasa es que cuando uno llega a viejo piensa que debería tener veinte años. Y utilizar todo eso que trajo para proyectarse pero lamentablemente cuando uno llega a viejo no puede.

-¿No será que uno piensa como viejo cuando es viejo?
-No. Hay una enorme cantidad de gente que es viejo, en el sentido de que piensa como viejo siendo viejo.

-Quiero decir que uno al llegar a viejo piensa en términos de fin de la existencia. ¿No será por ahí?
-No en mi caso. Eso sí debe estar porque soy viejo, pero en mí está ¡la puta lo que me voy a perder! Yo siempre pienso en lo que me voy a perder. Porque a pesar de todos los pesares, que esta no es una década por lo menos hasta ahora más o menos brillante en términos generales...

-Pero el mundo va mejorando?
-El mundo va cambiando. Pero ¿qué es mejorar? ¿Es cambiar según mis cánones o según los de ahora?

-Hay cánones universales. Por ejemplo, la comunicación, ya que estamos contigo que sos un hombre de cine. Es pensable que en el mundo del futuro haya más comunicación.
-Todo indica que sí, que hay las posibilidades. Lo que yo no sé es si hay las realidades. Porque todo proceso trae eso, la apertura y el cierre. Por ahora no está claro que toda esa maravilla que hay desde internet hasta el teléfono celular (que en mi opinión incomunica a la gente más que antes), aunque es una gran ayuda. Pero hoy la gente se comunica por el celular y aprovecha porque es más barato, los mensajes esos...

-¿No será que la gente se comunica menos intimistamente?
-Puede ser.

-Es mayor el número de comunicandos pero en todo el planeta la parte intimista de la comunicación es menor.
-No, tiende a desaparecer.

-En el caso uruguayo el intimismo, por lo menos para una parte importante, estaba por ejemplo en los cafés. Eso no se da. Pero hay varios millones de llamadas de uruguayos por teléfono.
-El problema al comunicarse en forma millonaria, es si le dice "estoy en el ómnibus, llego en diez minutos" o le dice "el problema de Eugides es éste, éste o éste". ¿Cuál es la comunicación verdadera? Todo depende. Yo no he oído ninguna conversación digital que vaya más allá de esas menudencias (por idioteces) o decir "mirá, vendé", que puede ser importante, claro.

En la barra de café había conceptos. Buenos, malos, falsos, verdaderos, pero había. Había controversia, debate. Había tiempo para la controversia y el debate. No es para ir en el ómnibus hablando cinco minutos. No lo sé. Yo me pregunto. Creo que es un instrumento, como todo instrumento, válido según el uso. Como la televisión, que es un desastre universal. Pero ese soporte no tiene la culpa, tienen la culpa los dueños.

-¿No será que los intelectuales la usan poco también?
-Puede ser.

-Porque imaginate a Espínola pasado por una cadena universal.
-Puede ser. Te doy la chance de la esperanza. Yo no la tengo.

- Hoy cuando te falta plata ¿sentís que tu vida pudo haber sido distinta?
- Desde luego que puede haber sido distinta y de muchos modos. En ese aspecto, estoy con Sastre en que la vida humana es sucesiva y larga una larga serie de opciones que van definiendo e incluso determinando una existencia. Muchas de ellas son opciones no más, cotidianas que no hacen a lo esencial, otras, las menos son fundamentales o capitales, condicionan años o décadas de una vida por o a ella misma. En el acierto o el error, a veces esencial, esas opciones constituyen un apasionante juego de libertad y determinismo. Con el agregado no menos apasionante del azar- y buena salud, si no todo inútil-, Digo yo, no sé, estoy apostando un full contra una escalera real.

- ¿Valió la pena toda tu vida?
- Desde luego que valió la pena, no me lo habría perdido por nada del mundo. Y no es que no hubiera podido ser otra, como yo dije, pero viví durante uno de los siglos más ricos de la historia de la humanidad, eso pienso, lo hice con bastante intensidad y pasión, arrancándole cosas a los hechos y lo bien que hice.

- ¿Qué te faltó?
- ¿Qué me faltó? Muchas cosas, falta de voracidad existencial, mayor conocimiento, apenas conozco una isla pequeña del océano; mayor lucidez para no tropezar siete veces con la misma piedra; no haber tenido una vocación decisiva para el arte, la ciencia o la haraganería. Con la política creo estar cumplido. También me falto un poquito de ambición y eficacia económica para vivir. Y sobre todo saber quien soy. Todavía me estoy buscando, con algo de fe y poca esperanza. Pero buscando.

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