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Los cien años de “Las señoritas
de Aviñón”: germen del cubismo
por Gonzalo Ugidos
“Las señoritas de
Aviñón” está considerado como la semilla del cubismo
y la obra que supone la gran ruptura con el realismo
y con los cánones tradicionales con los que
representaba la profundidad y el desnudo.
Así, tras las etapas
Azul (donde predomina este color y representa a
personajes trágicos: mendigos, prostitutas,
trabajadores agotados... y Rosa (con sus cuadros de
arlequines y escenas circenses), ambas entre 1901 y
1906, Picasso revolucionó el mundo del arte.
Interesado por el mundo primitivo, experimentó con
las líneas, los ángulos y creó el cubismo.
Poco después conoció
a Georges Braque y de la relación entre los dos
nacieron el cubismo sintético y el analógico. Luego
vendría una etapa neoclásica y, más tarde, sus
contactos con el surrealismo (1928-1932). Con la
Guerra Civil española pintará el “Guernica” (1937),
el mayor alegato de la paz.( B. Begin)
La obra maestra que
Picasso ocultó durante 10 años
Recibió tantas
críticas por “Las señoritas de Aviñón” (julio de
1907), que el artista, que entonces tenía 26 años,
quitó el bastidor al cuadro, enrolló el lienzo y lo
guardó en un rincón de su taller durante una década.
Su primer propietario fue un modisto, que pagó por
él una cantidad irrisoria En 1921. Hoy es una de
las joyas del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
que lo compró en 1939 por 28.000 dólares.
Directamente, sin
vitrina ni cristal, Las señoritas de Aviñón ofrecen
sexo; pero no tabaco. Picasso, erotómano y
nicotínico, consumía con avidez ambos excitantes.
Fumaba mucho, al principio en pipa; luego, y hasta
su muerte, cigarrillos Gauloises; por la mañana
padecía la tos del fumador. Era aprensivo y
confundió los efectos del tabaquismo con la
tuberculosis. Creía que iba a morir muy joven y
vivía aterrorizado. Cuando el médico le dijo que
tenía la salud de un toro, el artista no lo creyó y
adoptó una dieta sobria: agua mineral en lugar de
aperitivos; pero nunca dejó de fumar. Sobre todo si
estaba ansioso, como a principios de 1907, cuando el
desamor asolaba la vida en pareja de Pablo Picasso y
Fernande Olivier. Su corazón era un erial sombrío;
su cabeza, un saco de gatos. La inminencia de esa
ruptura coincidió con el abandono de su complaciente
etapa rosa y, durante seis meses, dejó los pinceles
para dibujar compulsivamente, como en un exorcismo
de la rabia que le corroía los adentros.
Abocetaba con frenesí
lascivas figuras femeninas desnudas y reducía a humo
un cigarrillo tras otro, como un sucedáneo de su
oscura obsesión: incendiar el pasado del arte. Tras
una larga fermentación, en julio de 1907, presentó a
algunos amigos un óleo provocador y despiadado. Aún
no tenía título pero, 13 años después, el crítico
André Salmon le daría un nombre definitivo y
socarrón: Las señoritas de Aviñón eran cinco putas
grotescas en posturas imposibles que, con descarada
impudicia, exhibían ante el espectador su carne de
cañón y derogaban con un zarpazo bestial todos los
mandamientos del arte de la pintura. ¿Quiénes eran
esas mujeres procaces? Sólo el eco desvaído del
recuerdo de algunas mujeres reales que, por capricho
o por dinero, se entregaron al artista adolescente
en la Barcelona del cruce de siglos. No pintó sur le
motif, sino que las inventó de los pies a la
coronilla y a tres de ellas las enmascaró con
caretas africanas, ibéricas, primitivas. Muchos
años después, conversando con el marchante
Khanweiler, le dijo Picasso que una de las mujeres
era la abuela de Max Jacob; otra, su pareja de
entonces, Fernande Olivier; una tercera, Marie
Laurencin, pintora y amante de Apollinaire. Una
broma, claro.
El artista tenía 26
años, llevaba tres instalado con Fernande Olivier en
el Bateau Lavoir, su taller sucio y maloliente en la
colina de Montmartre. Gertrude Stein, poetisa y
escritora estadounidense instalada en París, lo
comparaba con un pequeño Napoleón, seguido por sus
fieles granaderos. También habla del «matador al
frente de su cuadrilla». En las veladas del Bateau
Lavoir se consumía hachís, Picasso alucinaba y
lamentaba estar en un callejón sin salida, condenado
una y otra vez a pintar siempre lo mismo. Se le
quitaron las ganas de colocarse cuando los
atrabiliarios habitantes del Bateau Lavoir
encontraron a un pobre pintor alemán llamado Wiegels
ahorcado de una viga de su estudio. Picasso decidió
interrumpir sus excursiones por la periferia del
infierno para no engrosar la lista de los artistas
muertos y seguir nutriéndose de la alegría de vivir.
Así concibió Las señoritas...: una escena
costumbrista que evocaba a las rabizas del burdel
del Carrer d´Avinyó que él había frecuentado en
Barcelona. De hecho, el primer título que tuvo el
cuadro fue El burdel d´Avinyó.
En su época de
bohemia en el cabaré barcelonés Els Quatre Gats,
Picasso había leído a Nietzsche, citaba su doctrina
acerca de que «tenemos el arte a fin de que la
verdad no nos mate». La verdad es que el malagueño
estaba triste porque ya no le imantaban los besos y
la carne de Fernande. Sabía de la fugacidad del
deseo y tal vez no ignorara que Freud acababa de
desvelar lo que se ocultaba tras la irrisoria
sublimidad del instinto. No es temerario suponer que
sabía, también, que Einstein había puesto a punto la
teoría de la relatividad, o que el filósofo francés
Bergson acababa de publicar La evolución creadora.
Lo cierto es que un hilo invisible vinculaba su
último cuadro a esos oscuros destellos del alma
humana, de las leyes del Universo y de la evolución
de las especies: era el resentimiento ante la
pérdida inevitable de un universo mágico, de un
mundo poblado de dioses improbables y de hermosas
supersticiones. Si el hombre había perdido su
centro, el arte tendría que reflejar esa catástrofe.
Y los centenares de dibujos y pinturas preparatorias
que Picasso produjo durante los seis meses de
gestación de Las señoritas son un prólogo sin
precedentes en la historia del Arte. Nunca nadie
antes en ningún lugar se había aplicado tanto a
gestar un solo cuadro. Picasso, en 5,7 metros
cuadrados de lienzo, borró 500 años de tradición
occidental de la perspectiva, saltó al vacío y
perpetró la imagen más irreverente, esperpéntica y
abrupta que jamás colgara de las paredes de un
museo.
Críticas
destructivas. Pero las reacciones del escaso grupo
de amigos que asistió a su desvelamiento fueron
descorazonadoras. Las contó, en 1933, Fernande
Olivier en el libro Picasso y sus amigos.
Invariablemente, todos experimentaron algo parecido
a la compasión, creían que Picasso se había vuelto
loco, que acabaría suicidándose, que se burlaba del
arte moderno. Matisse le retiró el saludo de por
vida, Braque dijo que «nos quiere dar a beber
queroseno después de llenarnos la boca de estopa».
Para Leo Stein era “pura y simple basura”, para
Vauxcelles, «presuntuosa impotencia e ignorancia
complacida». Sergei Schukine, hombre sobrio,
vegetariano e inmensamente rico, que compraría no
menos de 50 picassos, meneó la cabeza y dijo: “Qué
pérdida para el arte francés”. Otros hablaron de
terrorismo. Y eso que eran espíritus vanguardistas,
irreverentes libertarios que no se dejaban
escandalizar por cualquier cosa.
La bomba de Picasso
no había estallado, pero contaba con un preciso
mecanismo de retardo que, en sucesivas explosiones,
reduciría el pasado a escombros, clausuraría el
postimpresionismo e inauguraría el porvenir. Aquella
profanación bárbara, fea y sucia se convirtió en un
icono universal, pero ni mucho menos de un día para
otro. Tuvieron que pasar 30 años para que los
críticos vieran en aquellas putas deformes el coro
de ángeles que anunciaban el advenimiento de una
belleza inédita y convulsa.
Tras el fiasco,
Picasso dejó el lienzo en el taller y 10 años más
tarde incluso le quitó el bastidor, lo preparó, lo
reforzó, lo enrolló y lo guardó en un rincón. El
cuadro no fue expuesto hasta 1916, en el Salón
D´Antin, y no fue vendido hasta 1921. Lo adquirió
por una cantidad irrisoria el modista Jacques Doucet,
un alma bella que se había hecho millonario
vistiendo a Sarah Bernhardt, la Bella Otero, Liane
de Pougy y otras mujeres de mundo. Las señoritas,
con un ostentoso marco diseñado por Legrain, decoró
durante 10 años el suntuoso apartamento del modisto
en Neully (el Neguri parisino), junto a las puertas
de Lalique y la cinematográfica escalera de Csaky.
En 1925 permitió su exposición en el Petit Palais,
allí lo vio el capo surrealista André Breton que,
impresionado, habló de brecha y de revolución. Fue
el principio del creciente prestigio de una obra
hasta entonces humillada y ofendida.
Cuando murió Doucet,
el cuadro lo adquirió, por 150.000 francos, el
galerista Germain Seligman, que lo llevó a los
Estados Unidos. Desde 1939 es propiedad del MoMA
neoyorquino, que desembolsó 28.000 dólares por su
adquisición. Su director, Alfred H. Barr, veía en la
obra una bárbara intensidad y una violencia
expresionista que le hacía anticipar lo surreal.
Como una granada madura, contenía en sus colores
–ocres, rosas, azules y blancos–, en sus formas
–angulosas y desquiciadas– y en su composición
–plana– el germen del cubismo, del expresionismo y
del surrealismo. No era, pues, un feto, como
creyeron sus primeros espectadores, sino una
simiente de prodigioso poder genésico. Era la obra
fundacional del arte moderno. En ella, la cultura
del siglo XX exhalaba sus primeros vagidos.
Desde entonces no ha
dejado de generar interpretaciones. ¿Qué quiso
significar Picasso con esas cinco putas de rasgos
como cuchillos, ese imposible ejercicio de
sensualidad sin curvas, ese primitivismo zafio? Hay
una primera explicación psicoanalítica, el artista
tenía fobias y una de ellas, desde los 18 años, era
el miedo a la sífilis. Algunos críticos han asociado
la imagen deforme de los rostros de las mujeres
sifilíticas con los rostros de Las señoritas. Pero
las descarnaciones de las enfermas de sífilis nada
tienen que ver con esa orgía de ángulos del lienzo.
En los primeros
bocetos aparecían un marinero y un estudiante de
Medicina rodeados de mujeres desnudas. Había
intención moralizante: el estudiante con un libro (o
una calavera) en la mano componía una figura
melancólica en el huerto cerrado del pecado, incluso
se pensó que podría encarnar a su amigo Casagemas,
que se descerrajó un tiro por las penas del amor. En
la versión final, Picasso elimina esas figuras
masculinas y recrea un tema recurrente en la
pintura: las diosas desnudas, las escenas de
lupanar, las bañistas; pero, sobre todo, Picasso
quería competir con el Matisse de La alegría de
vivir; quería, también, desafiar a Cézanne y a
Gauguin, que recurrían a metáforas melosamente
almibaradas mientras en él fermentaba la voluntad
nihilista de destruir lo real. Había declarado que
la pintura no era un arte destinado a producir
placer, le irritaba que Matisse pensara que era un
tranquilizante mental. El malagueño era guerrero,
postulaba que «la pintura es un medio de hacer la
guerra, ofensiva y defensiva, contra el enemigo». La
idea que Picasso tenía de la belleza no era esa
dulzura que tiene asiento en Disneylandia, mejor la
fetidez; de hecho, amenazó con poner excremento de
perro en una tela y enmarcarla.
Las interpretaciones
de este cuadro han sido tantas que, como en una
habitación de espejos, se replican hasta la náusea y
entierran el óleo en un vendaval de palabras.
Picasso aborrecía estas lecturas de su obra, gritaba
irritado: “Todos se empeñan en comprender el arte.
¿Por qué no intentan comprender el canto de los
pájaros?, ¿por qué nos gusta la noche, las flores,
lo que nos rodea, sin que intentemos comprenderlo?”.
Cien años después
sigue siendo un cuadro secreto, lleno de claves, un
cuadro interminable. El poder metafórico de la Las
señoritas ha ocupado demasiadas páginas para
explicar algo bien sencillo: su condición de
acontecimiento turbador, como la bomba atómica o la
brutalidad de Atila.
Fuente:El mundo es
Sobre los actos conmemorativos del
centenario de “Las señoritas de Aviñón”, en el Museo
de Arte Moderno (MoMA)
de Nueva York
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