|
El mito
Florencio Sánchez
A 100 años de su muerte, la
visión del dramaturgo por
O. Brando y R. Prieto
El 7 de noviembre de 1910 Florencio
Sanchez, nuestro excepcional escritor y dramaturgo,
muere en Milan-Italia, a los 35 años. Nacido el 19
de enero de 1875 en Montevideo, autodidacta en su
formación, a los 18 años ya habia escrito sus
primeros ensayos literarios. Como periodista
escribió sobre variados temas en diversos diarios y
revistas uruguayas y argentinas de la época. Militó
en filas del Partido Nacional, pero fue notoria su
visión anarquista. En 1894 pasó a vivir en Buenos
Aires.
Entre sus más conocidos trabajos
literarios están,
M'hijo el dotor (1903), La gringa (1904), Barranca abajo
(1905), Los muertos, El pasado,
En familia. Fue tambien autor de una serie de
artículos: Cartas de un flojo (1900) y del
ensayo El caudillaje criminal en Sudamérica
(1903).
Lo que sigue a continuación son dos
trabajos escritos por el Profesor Oscar Brando y el
escritor y dramaturgo Ricardo Prieto en oportunidad
de haberse recordado la vida de Sanchez.
Vigencia de
Florencio Sánchez
por el
profesor Oscar Brando
Todos hemos oído y
quizá repetido que Gardel cantó algunos tangos
maravillosos y también los más deplorables que
imaginarse pueda. Es posible seleccionar y escuchar
lo que a uno le gusta o, indiscriminadamente,
aceptar lo que la suerte nos depare. Se puede
pensar, distintamente, que, excluidas las virtudes
de su voz, la grandeza de Gardel está en una u otra
cualidad: haber cantado los mejores tangos o haber
realizado esos viajes insólitos, aterradores, desde
las alturas al infierno musical. Pero, cuando
hacemos referencia a la “vigencia” de Gardel, ¿a qué
nos estamos refiriendo?: ¿a ese puñado de tangos
formidables?, ¿a su capacidad insólita, audaz, de
hacer esos recorridos con su voz y crear una suerte
de espacio gardeliano que, a todo riesgo, fusiona lo
sublime y lo bastardo?, ¿a su calidad de pionero de
todas las formas futuras del tangocanción que se
ordenan en relación a su existencia y aceptan o
rechazan su guía?
Salvando las
diferencias, podrían verse los altibajos y los
desniveles de las obras de Florencio Sánchez
como movimientos, en su caso voluntarios, de
democratización del universo representado. Altibajos
y desniveles no hacen referencia a la distancia
entre la sala burguesa y el conventillo o entre la
soledad del campo y el bullicio del cabaret. Aluden
a la manera más severa o menos severa de resolver
los conflictos de los dramas, sea cual sea el
espacio social ficcionado en la escena. Las
soluciones más sólidas se comunican con las
imperfectas, los personajes más logrados con las
figuras apenas perfiladas, en un vasto espacio
escénico que alcanza un balance adecuado merced a un
sistema de ósmosis. La recorrida por este tejido
dramático reconstruye, simbólicamente, las
condiciones de producción del dramaturgo:
apresuramientos, concesiones, profesionalización,
demandas ideológicas, modelos extranjeros, sistema
actoral, etc.
En el mismo sentido,
y salvando otras distancias, se puede tomar como
ejemplo lo que el cine, ese centauro de industria y
arte, ha hecho en los últimos años con la obra de
Shakespeare. El universo shakespeariano exige
también una recorrida menos previsible que
rehabilite (contaminación incluida) obras “menores”
o poco recurridas; que se arriesgue a
actualizaciones; que desmonte el sistema dramático
develando los problemas de comprensión. Todo eso se
ha intentado, con mayor o menor virtud. Como
conclusión, se ha perpetrado una biografía posible
que es, sobre todo, una reflexión sobre los
problemas de creación en ciertas condiciones de
producción artística (esto que hago no es,
obviamente, un juicio sobre el resultado de la
película a la que me refiero : Shakespeare
apasionado).
Ponerlo en Escena
Comencemos por
asimilar la “vigencia de Florencio Sánchez” con las
pretensiones actuales de ponerlo en escena. Noé
Jitrik (1998) señala la posibilidad de una lectura
bajtiniana de la obra de Sánchez, mirando tal vez
esas subidas y bajadas y esas mezclas de estilo a
las que se suman los dialectos y los idiolectos, la
fusión de los modelos nacionales y extranjeros de
concebir el texto escénico, los anticipos de géneros
posteriores. Ese resultado integrador es posible de
recuperar con más claridad en nuestra época, más
ecléctica estéticamente, más tolerante que el
espíritu radical de las vanguardias y sus sucesores.
Dos calas de la recepción crítica de Sánchez en el
medio siglo pueden avalar lo que digo. Dos
escritores y críticos, Francisco Espínola y Carlos
Denis Molina, se ocuparon de las reposiciones de
Sánchez. Espínola lo hizo en el entonces joven
semanario Marcha, el 24 de noviembre de 1939, a
propósito de Los muertos. Elogia la obra aunque pone
reparos al verismo del dramaturgo, augurando los
esfuerzos cada vez mayores de adaptación que
exigirán las obras de Sánchez. Con espíritu
aparentemente opuesto, Denis Molina en el diario
Acción del 8 de mayo de 1955, escribe sobre La
gringa; ataca duramente a la obra y argumenta que la
puesta en escena salva lo que quizá Florencio
Sánchez quiso hacer. Redimiendo o condenando la
obra, ambas notas tienen en común interesarse por el
problema de la adaptación, es decir, por rescatar el
sentido del texto dramático. En ambos casos se teme
que la caducidad o los anacronismos extravíen el
sentido último de la obra, que se recuperaría con un
ajuste de las condiciones de comunicación. Este tipo
de notas representan bien una cierta intransigencia
con lo caduco, una necesidad de salvataje de los
mensajes positivos (no necesariamente optimistas, se
entiende) de la obra de Sánchez. Una superación de
tales exigencias no recurriría a esos mensajes sino
que jugaría con las propias contradicciones y
“debilidades” de las obras y hasta se atrevería a
destacar centralmente los anacronismos.
A veces he pensado
que en esta época de ajustes de cuentas con lo
moderno, en que la parodia parece ganar y justificar
cualquier mezcla y desbarajuste, es posible probar
un Sánchez vuelto a representar a la manera de los
Podestá o de las compañías españolas que lo
estrenaron en Montevideo. Esta prueba, que parecería
atender a una reproducción fiel del sistema
original, haría perder todo sentido histórico al
resultado, lo vaciaría de sentidos adheridos y
apuntaría a la formulación de un puro espectáculo.
Osvaldo Pelletieri (1998) llamó a algunas
experiencias recientes de ese tipo “teatro de
resemantización de lo finisecular o neosainete”.
Según el crítico argentino, este teatro apelaría a
los principios constructivos y a los artificios
originales del sainete tragicómico: pone como
ejemplos sendas obras de Mauricio Kartun y Eduardo
Rovner. En la mesa redonda en la que expuse los
conceptos que se leen en este artículo, Ruben Yáñez
contó que, en 1960, para los 50 años de la muerte de
Sánchez, la Comedia Nacional le encomendó la
dirección de Nuestros hijos. Yáñez aceptó el desafío
pero exigiendo que fuera representada en el teatro
Apolo del Cerro, zona de donde era oriundo y en la
que conocía la tradición de un Sánchez representado
por las compañías filodramáticas. Ese circuito le
aseguraba, agrego yo, un espectador heredero de la
sensibilidad por el tema y el melodrama y le evitaba
el público “del Centro” al que la propuesta
dramática de Nuestros hijos podía parecerle, en
1960, avejentada.
La tentación
arqueológica, pensada como experimentación (pos)vanguardista,
sería un movimiento elitista, refinado. Por el
contrario, la otra forma de postular una lectura de
Sánchez sería atender a su formidable sentido
masmediático y así tratar de adecuarlo a los medios
actuales. Probemos una fórmula compuesta: el régimen
más parecido sería el del teleteatro. En este se
conservan, dentro del sistema realista vigente, el
melodrama lacrimógeno y los espacios sociales
interconectados. Ciertas formas populares de
actuación, que perduraron en la figura del
capocómico, han variado hacia una falsa
improvisación de corte stanislavskiano. De
persisitir las tesis, deberían disfrazarse de
testimonios o de documentos de carácter
periodísticos. Los viejos recursos que aún
conservaban vicios de moreirismo: las puñaladas
finales (Canillita, Los muertos, Cédulas de San Juan
y hasta doblete en Marta Gruni) y el talerazo de
M´hijo el dotor, podrían ser sustituidos por
“relatos” de tipo brechtiano que simularan un cierre
periodístico-testimonial del tipo: “el amante de
Marta Gruni fue apuñalado por el hermano de la
muchacha, que tuvo, a su vez, su castigo fatal en
manos de esta. Actualmente Marta Gruni cumple una
pena de cárcel, etc.”.; podrían montarse movimientos
corales, si la obra lo permitiera. En este sentido
se deberían buscar los sustitutos de aquellos
“atractivos” con la integración de otras formas
expresivas: Jitrik señala el imprescindible
aggiornamiento de Bodas de Sangre realizado por
Antonio Gades. Yo agregaría una recuperación
magnífica de Chéjov (aunque del narrador) hecha por
Mijailkov en cine. ¿Son impensables las formas del
docudrama o el “reality-show” para rehacer El
desalojo? En esta misma obra: ¿no se pueden montar
imágenes del amarillismo periodístico respondiendo
al magnífico anticipo que propuso Sánchez en ella?
¿No es posible hacer Los derechos de la salud como
vehículo didáctico en un programa dedicado a
enfermos terminales? En todos los casos sería
probable un espacio integrador que atendiera a
cruzar a los personajes de Moneda Falsa con los de
La tigra o los de Los muertos con los de En familia.
Y hasta una formulación secuenciada en la que
aparezcan ambas combinaciones apuntando a versiones
libres.
Los Temas
Hemos desplazado a un lugar
subordinado el tema, tan fatigado por los defensores
de Sánchez. La lectura reciente me ha obligado a
reflexionar sobre la vigencia de los temas de
Sánchez. Algunos han perdido actualidad, pongamos
por caso el de La gringa. Otros tratamientos más
vale evitarlos. ¿Cómo leer hoy el alegato de Mano
santa contra el curanderismo y a favor de la ciencia
médica si el personaje masculino y socialista tiene
que recurrir, moderadísimamente, a su propia “mano
santa” para poner en vereda a su mujer? Y hasta me
arriesgo a decir, para la polémica, que rescato más
la grandeza individual y trágica de Zoilo que su
reinvindicación de la tenencia de la tierra en la
que domina un atavismo premoderno de presumible
origen hispánico. Me sigo extrañando de que haya
funcionado una visión sesentista de defensa de Zoilo
y sus derechos adquiridos, alimentada por la
historiografía marxista que se respaldó en un
hipotética herencia del legado artiguista. Miradas
en panorama, podría decirse que algunas obras de
Sánchez tienen temas obsoletos con tratamientos
aceptables y hasta muy aceptables: pónganse por
casos La gringa y Barranca abajo. Hay otras que
presentan temas aceptables pero tratamientos
dramáticos imposibles: la citada Mano Santa,
Nuestros hijos, que presenta el tema del aborto y de
la tenencia de los hijos, y Los derechos de la
salud, a la que un cambio
de tuberculosis por cáncer o SIDA la acercaría
temáticamente a nuestros días.
Una vez más quedamos
parados ante las indecisiones de Sánchez: si se
trata de las tesis, entonces tienen razón Julio en
M´hijo..., los chacareros en La gringa, el Sr. Díaz
en Nuestros hijos. Esas definiciones ideológicas
condenan inevitablemente los dramas y hasta
invierten el interés por los personajes como en
M´hijo... No me pronunciaría, como exigieron los
primeros críticos -así lo expresa Irigoyen (1998) en
su trabajo- por la zona costumbrista de Sánchez ni
repetiría la afirmación de Larreta (1950) sobre las
virtudes del Sánchez “de la reproducción feliz”
frente al de “las formas intelectualizadas del
lenguaje”. Más bien seguiría una idea de Jitrik,
aunque extendiéndola. Jitrik busca diferenciar las
obras de Sánchez de acuerdo con si sus finales son
cerrados o abiertos. Él vería como más alentadoras
las obras en las que el dramaturgo no se obliga a
clausurar una peripecia y un sentido. Allí estaría
el valor de Moneda Falsa, La tigra, El desalojo. En
ellas es lícito preguntarse: ¿qué va a pasar
después?, sin que sea clara una y solo una
posibilidad. Las tres embarazadas solteras de M´hijo...,
La gringa y Nuestros hijos -flor de mosquitas
muertas al lado de las resistentes vírgenes de La
pobre gente y Un buen negocio-, cierran otras
posibilidades de conclusión de la obra, atentando
incluso contra la verosimilitud: la aceptación de la
situación no coincide con el tenor de los
personajes, el juego de complicidades no es muy
creíble, etc. Todo ello es sacrificado en la
persecución de una demostración. En este sentido,
una de las virtudes de En familia estaría en un
final que, si aparentemente es pesimista, no
clausura el conflicto. Yo extendería la
interpretación de Jitrik y diría que no solo en los
finales se da esta distinción. Pongo un caso y se
podrían buscar otros: en El desalojo (me arriesgo a
decir que es una de las mejores obras de Sánchez) se
discute en un momento el tema de la tenencia de los
hijos: si los debe tener la madre aunque no pueda
alimentarlos o es mejor que pasen a manos de
instituciones del Estado.
En esta obra el tema
no queda decidido y por el contrario alimenta el
nudo dramático: la relación padres-hijos o
ciudadanos-Estado, y su posible entrecruzamiento, se
presenta en el conflicto de la madre con sus hijos
pero también en el del padre de la mujer (un
vivilllo lisiado de la guerra del Paraguay del que
el Estado debe hacerse cargo) con ella. No hay, y
otra vez a pesar del final pesimista, un cierre del
tema y eso vigoriza de una manera notable la obra
(para nuestra lectura actual). Por el contrario, el
mismo tema en Nuestros hijos, una de las obras
ambiciosas de tesis de Sánchez, pierde todo su vigor
dramático en la argumentación del Sr. Díaz y en la
resolución del entripado, tomando partido por una
solución. Allí el papel del Estado está denunciado
por inútil y pernicioso y las sociedades de
beneficencia desnudadas en su hipocresía.
Humillados y
Ofendidos
Un componente de
singular significación en las obras de Sánchez es el
silencio o la reiteración con el correspondiente
vaciamiento de sentido del lenguaje. Esto se parece
a un anticipo del grotesco, que comienza a madurar
con Los disfrazados de Carlos Mauricio Pacheco en
1906. En Sánchez ya hay silencios o elisiones muy
significativas en Zoilo y repeticiones que socavan
el valor semántico de las palabras proponiendo la
simulación de una realidad vacía: la más notable es
la de Moneda Falsa: “¡Pucha digo, que son!”. Creo
que esa marca hay que vincularla a un aspecto que me
resulta estremecedor de las obras de Sánchez y desde
el cual se podría intentar toda la relectura: la
humillación. Esto parece remitir automáticamente a
Dostoievski y luego a Arlt. No creo que la cosa vaya
por allí porque a las obras de Sánchez les falta el
grado de conflicto interior (Zoilo y Moneda Falsa,
justamente, serían los más cercanos a esa situación)
que da identidad a los personajes torturados del
ruso y del argentino. El asunto de la humillación
tiene que ver, en Sánchez, con lo que podríamos
llamar el poder destructivo de los débiles o también
la inversión de las posiciones entre fuertes y
débiles. Aquí estaría asentada la otra virtud de En
familia: por un lado, el poder destructivo que le
queda a Jorge desde su propia debilidad y
decadencia; por otro, el descubrimiento de que la
aparente fortaleza de Damián no es tal y que para
salir airoso deberá rehacer su estrategia sin la
ingenuidad con la que actuó. Damián no se suicida
como Zoilo ni comete ese acto de definitiva condena
como Lisandro en Los muertos: todo nos hace pensar
que el conflicto continúa aunque no se deba ser muy
optimista con respecto al resultado.
La mención a Zoilo y
Lisandro me permite diferenciar entre un personaje
con un verdadero conflicto externo e interno y un
monigote como Lisandro que no puede sino incurrir en
truculencias: su letanía recurrente, a diferencia de
la de Moneda Falsa, no es otra cosa que una
truculencia más, esta de índole filosófica: “Hombre
sin carácter es un muerto que camina”.
El mundo sumergido
tiene también sus “fuertes”: Reyes en Moneda Falsa,
Pichín en Canillita, Stéfano y Marcos en Marta Gruni,
Felipe (en combinación con el invisible dador de
trabajo) en La pobre gente o Rogelio en Un buen
negocio. Son de distinto material: a veces pagan sus
deudas, a veces salen impunes. En el género chico
pasa algo así como en el policial: las obras no se
rescatan de a una sino como conjunto y, en ese
sentido, Sánchez encuentra múltiples recortes y no
busca una solución única o uniformizada.
Final en Borrador
Ejemplifico esa
multiplicidad de soluciones con los finales opuestos
que proponen, justamente, las dos últimas obras
citadas, La pobre gente (1904) y Un buen negocio
(1909), a partir de un planteo dramático similar:
jovencita que carga con la responsabilidad de su
familia perdiendo su honra. La pobre gente se cierra
trágicamente con la “caída” de la protagonista,
empujada por su padre bajo la garra del “protector”
laboral. Un buen negocio arbitra un final de comedia
para el que retuerce la situación: ante la
inminencia de la “caída” en manos del
“amigo-del-padre-muerto-que-ayuda-a-la-familia”, la
joven se entrega a su amado, pero en la intervención
final el protector auspicia la convivencia de la
pareja joven. El final de La pobre gente, vigoroso,
negativo, cerrado en apariencia, propone, sin
embargo, una voluntad de sacrificio que sobrepasa la
condena provisoria y, en la denuncia de la
desproporción de las fuerzas en conflicto, auspicia
“la lucha por la vida”. En Un buen negocio la
componenda final debilita la resolución valiente de
la muchacha y transfiere la solución a una voluntad
exterior y más poderosa. La confrontación de ambas
obras descompone la simetría y “argumenta” las dos
visiones del mundo: una pesimista y otra
esperanzada. Este juego de máxima apertura es el que
permite dar relieve al “bajón” emocional que
provocan los personajes perdedores; y es, a su vez,
el que contamina la fatalidad de la tragedia con una
activa voluntad de hacer. Se adensa además la trama
de humillaciones perpetradas por los personajes más
infelices sobre otros más débiles, como secretas
venganzas de sus propias miserias.
La perdurabilidad de
Florencio Sánchez fue vista en función de su
capacidad de absorción e irradiación y de la
sagacidad para develar las fuerzas soterradas en los
conflictos humanos. A ello colaboró la
desinhibición, la flexibilidad artística con que
arbitró esas zonas de conflicto sin errar, por ello,
en la misión que se propuso con su dramaturgia.
Fuente:
www.mec.gub.uy/academiadeletras
(Exposición realizada
en el Cabildo de Montevideo el 23 de junio de 1999).
- Nació en Montevideo
en 1954.- Profesor de literatura de enseñaza media
(Instituto de Profesores Artigas -IPA). Periodista
de temas culturales.
LA
ONDA®
DIGITAL |
|
