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El mito
Florencio Sánchez
A 100 años de su muerte, la
visión del dramaturgo por
O. Brando y R. Prieto
El 7 de noviembre de 1910 Florencio
Sanchez, nuestro excepcional escritor y dramaturgo,
muere en Milan-Italia, a los 35 años. Nacido el 19
de enero de 1875 en Montevideo, autodidacta en su
formación, a los 18 años ya habia escrito sus
primeros ensayos literarios. Como periodista
escribió sobre variados temas en diversos diarios y
revistas uruguayas y argentinas de la época. Militó
en filas del Partido Nacional, pero fue notoria su
visión anarquista. En 1894 pasó a vivir en Buenos
Aires.
Entre sus más conocidos trabajos
literarios están,
M'hijo el dotor (1903), La gringa (1904), Barranca abajo
(1905), Los muertos, El pasado,
En familia. Fue tambien autor de una serie de
artículos: Cartas de un flojo (1900) y del
ensayo El caudillaje criminal en Sudamérica
(1903).
Lo que sigue a continuación son dos
trabajos escritos por el Profesor Oscar Brando y el
escritor y dramaturgo Ricardo Prieto en oportunidad
de haberse recordado la vida de Sanchez.
El mito Florencio Sánchez se
gestó lenta y oscuramente
por Ricardo Prieto
Los límites de una
vigencia
En las puertas del
arte las obras se amontonan. La historia de la
literatura “constituye un arca que solo acoge, en
nombre de una implacable justicia, las más
vigorosas, las más inspiradas y las que han sido
mejor construidas”, afirma Gaetan Picon. Y añade:
“Las obras que figuran en nuestra memoria son las
sobrevivientes de una rivalidad, las rescatadas de
un gran naufragio”.
¿Pero quién rescata
del naufragio a las supervivientes?. ¿A quién le
corresponde esa responsabilidad cuando se trata de
las obras de un autor como Florencio Sánchez,
por ejemplo? A nosotros, pero de manera
transitoria, hasta que emitan su opinión las futuras
generaciones. Aunque noventa y cuatro años después
de la desaparición física de ese dramaturgo, no es
difícil ni riesgoso extraer algunas conclusiones.
El mito Sánchez se
gestó lenta y oscuramente en vida del autor, y se
redondeó con nitidez después de su dramática muerte.
Conviene, sin embargo, señalar algunas fuentes del
mismo.
Sánchez falleció
de tuberculosis a los treinta y cinco años.
Murió en Italia, como se sabe, país al que
había viajado con el sueño de conquistar Europa.
Ese deceso aureolado de tragedia fue traumático para
los países rioplatenses que lo habían consagrado.
Estos perpetuaron la conmoción que les produjo la
pérdida enriqueciendo la leyenda, representando sus
obras hasta el cansancio y convirtiéndolo en la gran
figura nacional de dos países. El duelo que
elaboraron nuestros antepasados todavía nos acosa. Y
vale la pena transcribir un poema de Evaristo
Carriego para evaluar la proyección que el
dramaturgo tuvo sobre sus contemporáneos: “¡Siempre
el mismo! Ingrato. Te parece poco/ que jamás
volvamos a encontrar tus huellas?/ Sí, nunca
hallaremos romero más loco.../ ¡Qué cosas las tuyas!
¡Irte a las estrellas!/ No mereces casi te
lloremos./ ¡Irte a las estrellas! ¡Adiós,
Canillita!/ Siempre, siempre ¿sabes? Te
reprocharemos/ que hayas dejado tan sola a Catita.../
Por ella, su pobre pajarito bueno, /bésale en los
ojos Jesús Nazareno/ que estás en la cruz!/ Por ella
que ahora se queda más triste/ que todos los tristes
que en el mundo viste,/ ciérrale los negros ojazos
sin luz!
Jorge Cruz se refiere
de este modo a esos versos emocionalmente ingenuos:
“Canillita es el título del poema y el nombre
imperecedero de un personaje de Sánchez, no porque
lo haya forjado magistralmente en uno de sus
sainetes, o porque este sea, ni mucho menos, una
obra extraordinaria, sino por la suerte que le cupo
al nombre mismo, incorporado ya a nuestro léxico
corriente para designar al vendedor de diarios,
sobre todo al casi niño. Carriego escribió el poema
a raíz de la muerte del dramaturgo, y en él ha
sabido captar un aspecto de la fascinación póstuma
de la persona de Sánchez que alienta
independientemente de sus dramas y tiene vigencia
popular. Su pobreza, sus poemas y sus ideas
generosamente rebeldes han bastado para configurar
esa imagen y establecer vínculos de simpatía. Los
periódicos homenajes de los canillitas porteños ante
la estatua de Sánchez, obra de Agustín Riganelli,
emplazada en Chiclana y Deán Funes, casi confunden
la realidad y la fantasía: para ellos la efigie del
dramaturgo es la de Canillita; reverencian un mito,
más que una persona real”.
Otro pilar en la
construcción del mito fue la acumulación de leyendas
que se elaboraron en torno a su persona y a su vida.
“Hay en la historia literaria –dice Baudelaire-
hombres que tienen la palabra desgracia escrita con
caracteres misteriosos en los pliegues de la frente.
Florencio Sánchez denuncia uno de esos casos”. Así
comienza Vicente Martínez Cuitiño la semblanza que
le dedica a Sánchez en el café Los inmortales,
olvidando que ningún ser humano puede sustraerse del
dolor. “Escucha el grito del que nace, observa la
agonía del que muere y dime si quien comienza y
acaba de ese modo puede estar hecho para el goce”,
afirma Kierkegaard en su Diario íntimo.
La vida de Sánchez no
fue placentera. Era un hombre al que afligían la
enfermedad y los problemas económicos. Era, sobre
todo, víctima de su propio psiquismo, aunque la
leyenda en torno a él tiene más dramatismo que su
propia vida. Juan de Sosa Reilly afirma en Hombres
luminosos que “contar la vida de Sánchez es
avergonzar a todos sus contemporáneos”, pero Roberto
Giusti, en su libro “Florencio Sánchez, su vida y su
obra”, dice que “En torno a Sánchez se ha forjado
una leyenda que urge desvanecer. Periodistas
declamadores o admiradores mal informados lo han
convertido en víctima de no se sabe qué terrible
conjura y sorda guerra, llevando por el mundo el
fatal estigma del genio desconocido y perseguido por
propio y extraños. Eso es falso. Sánchez no fue un
analfabeto genial y maldito. Fue un hombre
simpático, culto, inteligente, cuyo talento supieron
honrar sus contemporáneos”. También Joaquín de
Vedia, gran amigo del dramaturgo, aporta
conceptos reveladores: “Si aquel sonámbulo genial
hubiera sido un trabajador metódico, un disciplinado
o un equilibrado, con algo menos de bohemio y algo
más de burgués, creo que su suerte habría sido muy
distinta de lo que fue, de tal manera halló fácil y
llano el camino que debía llevarlo a la consagración
de su talento”.
La leyenda sobre la
indiferencia y la conjura puede rebatirse con
algunos datos puntuales: Sánchez estrenó su primera
obra, Puertas adentro, a los veintidós años; la
segunda, La Gente honesta, a los veintisiete. A los
veintiocho años asistió al estreno de Mi hijo el
doctor, la pieza que lo consagró de manera
definitiva. A partir de ese momento su carrera no se
detuvo nunca. “Si se hiciera un cómputo de las
reacciones que provocó en sus contemporáneos se
vería que fue tratado y también pagado como pocos”,
afirma Jorge Cruz. Llegó incluso a vivir del teatro,
algo que no logró casi ningún autor dramático
posterior a él. Con el producto de la venta de
Barranca abajo compró una casa en Banfield. Su
trabajo como secretario de redacción de Tribuna le
reportó el sueldo más alto del diario. En La Opinión
le pagaban doscientos pesos mensuales por un
artículo semanal. Jerónimo Podestá le compró Mi hijo
el doctor, Canillita y Cédulas de San Juan. Pero
aquel “manirroto inigualable”, como lo calificó su
amigo Manuel Gálvez, confiesa en una carta que “Es
como el diablo que no pueda adquirir el sentido
práctico de la vida. Creo que si me cayera la
lotería del millón, a los quince días andaría
galgueando por un peso.”
También fue designado
“Comisionado Oficial del Gobierno Uruguayo” para
estudiar la participación de nuestro país en la
exposición artística mundial de Roma. Ese decreto
del presidente Williman revela la solidez del
prestigio que el dramaturgo tenía. Sin embargo, la
leyenda negra continuó amasando el mito.
Es cierto que la
magnitud de ese mito se acrecentó por los
insoslayables aportes de Sánchez al teatro
rioplatense. Antes de su aparición, los dramaturgos
se sometían a los modelos clásicos importados por
los conquistadores y estrenaban obras despojadas de
vivencias, sin caracteres sicológicos bien
delineados, cargadas de un lirismo culterano de cuño
europeo. Eran textos retóricos, melodramáticos,
literarios, desprovistos de emoción y
teatralidad.
“Florencio irrumpió
con una escritura mimética y carnal que el público
de su época, reflejado en ella, celebró con
entusiasmo. Se apropió de las sustancias del
primitivo teatro criollo y las instauró en “la
corriente renovadora del naturalismo adaptado a la
realidad nacional”, dice Walter Rela en su valioso
ensayo El teatro de Florencio Sánchez. ¿Qué pasa con
su obra revisada hoy?
Partes de un
naufragio. Mi hijo el doctor es una pieza con escasa
acción dramática, lenguaje retórico y solemne
tratamiento del tema. El primer acto es precipitado
y culmina de manera excesivamente dramática. El
dramatismo es compulsivo e impuesto por el autor y
no surge de los acontecimientos. Julio, el hijo,
quien se opone permanentemente al padre y representa
una nueva escala de valores, es un personaje
endeble, esquemático y mal delineado; no posee vida
propia y funciona como simple vocero de las
opiniones de Sánchez. El tono melodramático debilita
continuamente la pieza y esta se desbarranca de
manera irremediable en el tercer acto.
La pobre gente es una
obra que carece de respiros y matices, no fluye
adecuadamente y tiene un primer acto demasiado
exasperado. La descripción sicológica de los
personajes es demasiado ramplona. La decadencia
moral está delineada con brocha gorda y la acción
dramática se desarrolla arbitrariamente. En el
segundo acto el ritmo decae y la obra se precipita
en el caos.
La gringa posee un
excelente primer acto, con caracteres bien
trabajados, progresión dramática y ritmo aceptable.
En el segundo acto el dramatismo se excede, hay
desajustes de ritmo y exabruptos. El tercer y cuarto
actos son irrepresentables y la escena final es
absurda. El personaje de Cantalicio es débil y
pueril y pierde estatura dramática a medida que la
lectura o la representación de la obra avanzan.
El pasado es una
pieza absurda, con planteamiento y desarrollo poco
convincentes. Resulta artificiosa.
También es
artificiosa Nuestro hijos , obra de tesis que se
desmorona estrepitosamente apenas comienza. El afán
de Sánchez de plasmar sus ideas desequilibra la
pieza.
Lo mismo ocurre con
Los derechos de la salud, escuálido ejemplo de
teatro de ideas que a esta altura del siglo XXI es
irrepresentable.
Los muertos es un
ejemplo acabado del naturalismo de Sánchez y una de
sus mejores obras, pero se resiente por exceso de
retórica. “¡Mátame! ¡Mátame y mátate! ¡Tal vez sea
mejor! Le ahorraremos a nuestro hijo el mal ejemplo
de nuestras vidas pervertidas”, exclama Amalia al
final del primer acto.
Mano santa es un
simple apunte que carece de desarrollo y de vigor
estructural. Moneda falsa es la epidérmica
exploración de un mundo marginal. Pieza sin
antagonistas, sin personajes creíbles, sin acción
dramática.
Los derechos de la
salud, obra muy celebrada por los críticos teatrales
contemporáneos de Sánchez, y considerada por muchos
la mejor de las piezas ideológicas, padece de una
retórica asfixiante que la torna ridícula. “Las
circunstancias planteadas por el autor son
innecesarias y de mal gusto y no contribuyen a
imponer la pretendida tesis de la soberanía del
instinto”, afirma con sagacidad Alfredo de la
Guardia cuando se refiere a esta pieza.
Marta Gruni es el
melodramático bosquejo sobre la vida de gente
humilde y marginada. La precaria escritura se
desborda en escenas violentas que casi siempre
bordean lo cursi.
El desalojo es un
apunte costumbrista epitelial y exasperado. Los
curdas es otro apunte, pero muy menor, desprovisto
de estructura y sustancia dramática.
La tigra, calificada
por Jorge Cruz como “semblanza magistral de una
mujer de mala vida”, es un melodrama inverosímil que
descuida la definición sicológica de los personajes
y prescinde nada menos que de la acción. Es apenas
un boceto.
Canillita es un
acertado apunte costumbrista. La atinada estructura
de la pieza no logra empero disimular la
superficialidad con que el tema ha sido abordado.
Un buen negocio,
pieza primaria e imperfecta, es la última obra
estrenada por Sánchez y en ella plasma conflictos
similares a los esbozados en La pobre gente, pero
sus personajes no son creíbles y posee un final
errático e impostado.
¿Qué parte de la obra
de Sánchez permanece viva entonces? Solo dos piezas:
Barranca abajo y En familia. Suficiente, dirán
muchos. Muy poco, dirán quienes creen que dos textos
no justifican un mito desmesurado.
En familia es una
obra excelente que explora la desintegración moral y
el derrumbe económico de una familia de la clase
media, y en ella Sánchez revela su talento de
dramaturgo. Los personajes están nítidamente
diseñados, la acción dramática progresa sin
artificios, la estructura ha sido sabiamente armada,
el antagonismo surge de la acción misma, sin que la
ideología del autor interfiera.
Barranca abajo es una
tragedia, la obra más importante escrita por
Sánchez, y posee mayor dimensión dramática que En
familia. A diferencia de la tragedia clásica, en
esta obra la fatalidad no es impuesta por ningún
Dios sino que está determinada por la sicología de
los personajes y por el orden social. Don Zoilo es
uno de los antagonistas más trágicos del teatro
rioplatense: sucumbe enfrentando fuerzas
irracionales que no puede dominar. La estructura de
esta obra es perfecta, y a través de ella,
“desprendiéndose de los rigores del naturalismo y
hasta de su propia medianía”, como afirma Walter
Rela, Sánchez adquiere la estatura de poeta
dramático que no alcanza en ninguna de sus otras
piezas.
¿Vigencia? Salvo las
dos obras que podemos rescatar del “naufragio”, las
restantes son irrepresentables. Pero lo que ha
incidido en el envejecimiento de la obra de Sánchez
no es la falta de talento del autor sino la pobreza
de su cosmovisión.
Positivismo y prédica
socializante. Para Sánchez el hombre es víctima de
un entorno socio-político deficiente, limitante e
impávido. Una especie de rigidez mecánica regula los
conflictos que explora. Excepto Barranca abajo y, en
menor medida, En familia, sus obras soslayan que el
dolor y la tragedia que hay en el mundo se originan
también en el hombre mismo, en sus impulsos
tanáticos y en su búsqueda instintiva . Sánchez se
limita a analizar el defectuoso orden social y no
logra intuir un orden preexistente y ordenador que,
desde esquilo a Chéjov, es el sustento de toda
dramaturgia perdurable. Tampoco intenta acercarse a
ese “lugar inesquivable de lo Absoluto que es
necesario llenar”, como dice Karl Jaspers. Es
notable la ausencia de reflexión filosófica en el
discurso de este dramaturgo. Así se expresa en su
autorretrato: “Que Florencio Sánchez, en fin, no
cree en la religión y la combate; nunca se ha
desayunado con frailes crudos ni almuerza arcángeles
fritos”. Esta arrogante afirmación de índole
racionalista es tan ilustrativa como su obra del
mundo espiritual del autor y de los límites que lo
constriñen. En el mismo autorretrato también expresa
su deseo de que “el teatro lleve su alta misión
educadora del sentimiento y la conciencia humana”,
olvidando que el pensamiento irreligioso no puede
erigir una tabla de valores morales. El
evolucionismo mecanicista del siglo XIX, con el que
Sánchez se identifica, le impide conectarse con
milenarias cosmogonías que influían sobres los
escritores más importantes de la época. No hay en su
escritura ningún presentimiento de lo trascendente.
Nunca sospecha que la vida de la imaginación es
también una vida cósmica, como dice Bachelard, ni se
advierte en su obra, fuera de la última escena de
Barranca abajo, la potencia de las fuerzas
universales, la insignificancia del ser humano
frente a éstas, y la poesía de su caída. Casi toda
su producción se debilita por un exceso de ímpetu
conceptual que rinde tributo al positivismo y a las
corrientes socializantes de la época; también por
exceso de personalidad y, quizá, de juventud.
Sánchez se ubicó
dentro de las corrientes estéticas imperantes en los
grandes circuitos teatrales de aquel momento y se
identificó con la escuela naturalista que se
originaba en Zola y en el Teatro Libre de Antoine,
pero optó por el naturalismo cuando este estaba
caducando en Europa y culminaba en las indagaciones
de dramaturgos como Chéjov, Strindberg, Ibsen y
Hauptmann, contemporáneos suyos que estaban dotados
de una visión más totalizadora, a pesar de que la
obra de los tres últimos, apreciada desde nuestra
perspectiva, ha envejecido de manera irremediable.
Despojada de
abstracción, simbolismo y aliento trascendental, la
escritura de Sánchez ha sido modelo durante décadas
para el público y la crítica rioplatenses, quienes,
quizá por falta de formación filosófica, siempre han
celebrado con desmedido entusiasmo el teatro
naturalista. El clamoreo de varias generaciones
pidiendo un nuevo Sánchez es prueba de que las
exploraciones metafísicas casi nunca han cosechado
éxito en nuestros escenarios. Compárese, para
ejemplificar, el entusiasmo que generan en nuestro
país las obras de valiosos dramaturgos argentinos
contemporáneos como Gorostiza y Cossa, con la
reticencia del público con respecto a las obras de
su compatriota Griselda Gambaro, autora de
proyección internacional que los críticos uruguayos
casi siempre han vapuleado.
Hay varios factores
que inciden en esta inclinación por la mimesis
teatral: por un lado nuestra herencia latina, más
inclinada a lo plástico que a lo conceptual, más
propensa a la carnalidad que a la introspección, más
dispuesta a registrar el mundo reconocible que a
reflexionar sobre los principios y la causa de las
cosas.
El otro factor es el
peso del positivismo de origen comteano al que ya
aludimos, que hizo estragos en la época de Sánchez y
del que, al menos en Uruguay, todavía son víctimas
muchos dramaturgos y no pocos narradores. Esa
corriente de pensamiento aspira a transformar la
experiencia humana en un fenómeno verificable y
despojado de complejidad, quizá porque cree que el
mundo bastante inocuo en que pasamos casi todo el
tiempo es el único que existe. Tiende también a usar
la palabra para aludir a lo ya conocido, olvidando
que el uso del lenguaje humano es en una escala
menor, como dice George Steiner, “el divino reflejo
de la creación, el Logos o el nacimiento, a través
de la palabra, de todo el universo”.
Pan, arte y gloria.
Sánchez escribía además con apuro, apremiado por
apremios económicos o impelido por el afán de lograr
éxito y reconocimiento. Ya sabemos que era
autodestructivo, depresivo y ansioso. También era
muy joven y por eso mismo sobre valoraba sus fuerzas
y su talento. “La gran desgracia nacional; estoy
enfermo y a lo que parece, seriamente”, le escribió
desde Italia a su amigo Nogueira cuando advirtió los
síntomas de la enfermedad. El 24 de septiembre de
1909, en el banquete que le ofrecieron los
escritores y agentes de teatro en un hotel de Buenos
Aires, exclamó: “Me voy a Europa.. ¿A qué? A algo
más que vivir y escribir comedias. Si el artista
simpático a Nieztsche se conformaba con pan y
cebolla, yo ambiciono pan, arte y gloria”.
Sánchez nunca pensó
en perfeccionarse. Sólo quería triunfar. En París,
en Italia, en el mundo entero. Por eso hay en su
producción dramática mucho descuido, escasa
elaboración, pasmosa indiferencia por lo
específicamente literario que es, aunque le pese a
muchos, parte indisoluble de la escritura teatral.
En 1903 estrenó Mi
hijo el doctor y fue consagrado, como ya sabemos.
Pero en 1904 llevó a escena cuatro obras: Canillita,
Cédulas de San Juan, La pobre gente y La Gringa. En
1905 estrenó otras cuatro: Barranca abajo, Mano
santa, En familia y Los muertos. Y continuó
estrenando con la misma persistencia: tres obras en
1906, seis en 1907. En lugar de inducirlo a tomar
distancia, la meteórica consagración lo impelió a
seguir estrenando de manera alucinada. Sánchez quemó
su inspiración y su vida al mismo tiempo y nunca se
detuvo a reflexionar sobre las consecuencias, ni
sobre la literatura, ni sobre el Ser.
Sus contemporáneos,
en lugar de ayudarle a crecer como autor, sin querer
lo impulsaron a estancarse. Al autor joven
glorificado en vida se lo alentaba para que
conquistara el mundo. Nada menos. Samuel Blixen,
pope de los críticos de aquella aldea tan parecida a
la actual, en diciembre de 1907 escribió en el
diario El Día de Montevideo: “Ah, si fuera posible
enviar a Sánchez al Viejo Mundo, pensionándolo para
que allí trabajara tranquilo durante tres o cuatro
años. El país podría hacer ese pequeño sacrificio
para proporcionarse el lujo de contar dentro de poco
con un hijo universalmente célebre”. El viaje a
Europa se produjo y fue trágico, como se sabe. Pero
la celebridad universal nunca llegó. Sánchez arribó
a Génova con la esperanza de que Zacconi, un famoso
actor trágico al que había conocido en Buenos Aires,
representara Barranca abajo, pero el divo italiano
no recordaba su nombre y se negó a recibirlo.
Noventa y seis años
después de aquel suceso deberíamos preguntarnos si
esa pieza, la más universal de sus creaciones,
podría generar en otros países el impacto que
siempre produjo en el Río de la Plata. ¿No se
encuentra, a pesar de su grandeza, demasiado
energizada por las sustancias y las vivencias del
pensamiento regional? A esta pregunta la contestarán
sin error las futuras generaciones. A nosotros nos
parece una obra vigente, por ahora.
Por suerte hoy se
analiza con mayor perspectiva y severidad la obra de
Sánchez. En nuestro país, investigadores como Walter
Rela, Eneida Sansone, Pablo Rocca, Roberto Ibáñez y
Oscar Brando han aportado y seguirán aportando al
respecto. Los actores rechazan gran parte de su
producción perimida, y en el resto del mundo, a
pesar del desacostumbrado impulso que le han dado a
su obra sucesivos gobiernos nacionales, Sánchez no
es representado ni traducido ni evocado.
¿Vigencia? Que cada
uno de nosotros extraiga conclusiones. Pero no
quisiera terminar este artículo sin aludir, como lo
hago a veces, a Antonin Artaud, ese teórico
arbitrario que era sin embargo capaz de hacer
afirmaciones tan admirables como esta: “Cuando
pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no
hablamos de la vida tal como se nos revela en la
superficie de los hechos, sino de esa especie de
centro frágil e inquieto que las formas no
alcanzan”.
Me pregunto si
Florencio Sánchez hubiera compartido estas palabras.
Ricardo Prieto
Dramaturgo, actor, director teatral y ensayista.
8 de febrero de 1943 - 31 de octubre de 2008
Publicado iniialmente en la revista INSOMNIA
(revista POSDATA). Nº 93. 15/10/ 1999
LA
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