Entrevista Oribe Irigoyen (III)
“Yo soy el melancólico desilusionado
que pelea por un mundo mejor"

“Yo soy el melancólico desilusionado que pelea por un mundo mejor. No soy exultante. Lo soy cuando quiero convencer a alguien porque soy tímido y entonces digo las frases con un énfasis que parece que soy un tipo agresivo, pero no lo soy”.

-Cuando la experiencia del exilio terminó, tú regresaste a Montevideo. Y seguiste vinculado al cine.

-Sí. Al principio no. Porque yo tenía mucha responsabilidad con la revista Estudios. Pero después volví al periodismo, trabajando primero en el semanario El Popular, que no hacía comentarios de cine salvo excepcionalmente y después en el diario La Hora.

-¿Cómo encontraste ese Uruguay del cine en expansión, a pleno, que tú habías dejado?

-No es así. La crisis del cine viene a partir del 53 en todo el planeta, cuando aparece un instrumento como la televisión que comienza a restarle público. Es una larga y complicada historia. Pero sintéticamente, la televisión empieza a hacer retirar al público del cine.

-También en el Uruguay de los 60 entonces.

-Empieza la crisis. Se va sucesivamente agudizando a medida que la televisión se instala en cada hogar, en la cocina, el comedor o el dormitorio. Y el hombre, que es un animal bastante proclive a la óptica empieza a sentir la comodidad de tener imágenes que lo entretienen o le dan cultura -se supone- en su casa. Ahí empieza todo. Después viene un proceso muy complicado en el cual no sólo la televisión le resta público al cine sino que empiezan a aparecer y desarrollarse una cantidad de opciones acerca del ocio del ciudadano. Excursiones, cacerías... Otras opciones. Los años 60 y 70 tienen ese peculiar acento. A un tipo le sobran horas o días en que no trabaja, ¿qué hace? ¿Va a la rambla, va a pescar, sale de excursión a Piriápolis?

-No tiene sólo la opción del cine...

-Y eso va sumado al hecho de que sin embargo el hombre cada vez más, hasta hoy, consume imágenes.

-Pero ya desde otro lugar.

-Desde otro lugar, otros formatos, celular, computadora, lo que sea. Pero son siempre imágenes. Incluso con el video, con el DVD, el cine tiene más espectadores que antes.

Lo que pasa es que la gente está perdiendo la costumbre de ir a encerrarse en una sala amplísima -que cada vez son más chiquitas- para hacer una especie de comunión colectiva, que es lo que se está perdiendo sucesivamente en relación con el cine. Ya no hay esa gran complicidad de salas oscuras repletas, comulgando con Charles Chaplin o con Marilyn Monroe.

-Eso tú percibiste que se daba antes de la dictadura. ¿Y cuando regresaste?

-Cuando regresé debo confesar que -por razones personales de trabajo, de escasez económica cuando estaba en Madrid, y de imposibilidad cuando estaba en Moscú-, yo me había perdido once años de cine, particularmente norteamericano. Vamos a dejarnos de cuentos del tío, cuando a alguien le dicen cine piensa en Hollywood, en Francia o Italia. Me perdí once años, en Moscú por razones de cartelera pero también por razones de idioma. Yo soy capaz de decir sin entender los diálogos  -si se me perdona esta inmodestia-, , "esta película es buena".

-Tú acabas de hacer un juicio. Que en la visión de la gente cuando se habla de cine es el norteamericano. ¿Qué diferencia, además de la producción abrumadora, tiene en realidad el cine norteamericano respecto del resto del cine?

-El cine norteamericano, como es norteamericano, fue creado para hacer negocio. Y para hacer negocio hay que crear sistemas de fácil comunicación. Hollywood creó uno de los elementos más importantes de la historia del cine incluso hasta hoy: los géneros. La película de aventuras, la de cowboy (que hoy está perdida por ahí), la comedia: bufa (de la época muda, Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy); la comedia sofisticada que es una marca de fábrica de Hollywood de los años 30, estupenda, con Cary Grant, Gary Cooper. Y un ingrediente esencial: todas las películas de Hollywood en el fondo tienen el tema del amor. Eso con un lenguaje que al mismo tiempo que se basa en poner el ojo en la taquilla, también mira a aquel creador inquieto -como Orson Welles- para ver si ese tipo que trae cosas nuevas entra por el carril de la estructura de Hollywood. Hollywood creó el sistema de estrellas. Las primeras estrellas salen de California.

-Promueve a su gente.

-Se promueve a sí mismo. Crea una de las ceremonias más importantes del planeta entregando los Óscares. La entrega de los Óscares es un autobombo diciendo "miren lo que hacemos año a año".

-Hay un lenguaje que lo distingue. Es el cine más rápido. Esa sucesión de cuadros. ¿Eso tiene algo que ver en la incidencia en el espectador?

-En parte sí, desde luego. Responde a un ingrediente que creo yo es esencial desde el punto de vista de la psicología social, que es la acción. Porque una de las características de la cultura y las tradiciones de Estados Unidos es el pragmatismo. El pragmatismo si se pone en batas y pantuflas es la acción.

El cine norteamericano es eso: un lenguaje que, jugando a dos puntas, como la Iglesia Católica, hace experiencias de avanzada y lenguaje convencional y los combina. Siempre está jugando así. Cuanto gran realizador en el sentido de creador, aparece en el mundo, Hollywood le da la chance. Si no tiene público, lo tira para afuera. Pero si llega a tener público, así camina. El gran talento Eisenstein tuvo la oportunidad de filmar en Hollywood y según dicen -creo que tienen razón- en realidad no pudo filmar por dos razones. Por provenir de la URSS (hay que decir que desde 1917 y mucho antes de la guerra fría aquello había que aislarlo). Y segundo porque tuvo grandes problemas con los productores independientes que le pagaron el rodaje en México, por orden de Stalin. El cine norteamericano llega a todo el mundo.

-Pero también hay actualmente problemas de distribución. Es un tema de Estado, en el sentido de que trasciende al propio cine, ¿no?

-Es que el conjunto de la producción de Hollywood es el cuarto o quinto factor de divisas que tiene Estados Unidos. Siempre tuvo una cierta atención oficial de desarrollo. Y Hollywood se valió de las dos guerras mundiales para conquistar mercados.

Cuando viene la primera guerra mundial, uno de los grandes rivales que tuvo era la UFA, el cine alemán. La guerra le permitió a Estados Unidos expandirse por América Latina, donde había industrias nacientes incluso algunas muy desarrolladas como la argentina y la mexicana.

Con la segunda guerra mundial comenzó la ofensiva estadounidense de hegemonía mundial. Y cuando llegan las últimas décadas a partir de los años 70-80, se consolida esa hegemonía por dos razones: el poderío  brutal, imperialista que tiene Hollywood, usando un viejo término que no por ser viejo ha dejado de existir.

Por otro lado, creó los modelos perfectos de comunicación de imágenes con el público, los géneros, que los otros, sobre todo los europeos, intentaron copiar, pero los norteamericanos por razones económicas y de publicidad dominan a todo el mundo.

-¿Y no será también una crisis de argumentos, de conceptos?

-Estás hablando de la crisis del cine.

-No sé si de la crisis del cine, pero sí de una forma de promover temas culturales.

-Hollywood no promueve el tema.

-Sí, pero tampoco Francia ni Italia tienen el sello cultural que tuvieron. Sin embargo, el mundo hoy tiene el sello cultural de Hollywood.

-Eso es verdad. Es el famoso proceso de globalización.

-Esa introspección, ese hurgar en el hombre que hacía Bergman, algunas películas italianas o francesas de los años 60 o 70, no es preocupación de Hollywood pero tampoco de Francia o Italia.

-Bueno, no es fácil contestar porque uno de los ingredientes que ocurren hoy día es el control de la distribución que tiene Hollywood, por lo menos en todo el mundo occidental.

Yo pensaba hasta hace muy poco, dos meses, que en Italia había una crisis de cine muy fuerte. No se veía cine italiano, de vez en cuando llegaba alguna película que podía ser buena o mala. Entonces a través de Cinemateca Uruguaya vino un bloque de películas agenciadas a través de la Embajada italiana. Y tienen un nivel muy interesante. Sin llegar a las culminaciones, -que ese es otro gran capítulo, el de cómo desaparecieron los grandes maestros- tenían un nivel interesante.

La pregunta es: ¿ese cine italiano bueno que yo vi en un festival es el que ve el público italiano? No. El problema es que hay  inquietudes, hay realizadores personales, creativos, pero no acceden a los circuitos más importantes. Porque los circuitos de los festivales tienen una interesante magnitud masiva pero de elites. Esas elites son masivas en el cine pero no lo suficiente para hacer rentable y conocible a un realizador o un creador.

Por eso el tema es complicado y complejo, porque el dominio de Hollywood está cayendo en la tecnologización de los temas.

-¿A qué le llamás crisis del cine?

-A la pérdida del factor cultura en relación con el factor espectáculo del cine o con el factor meramente entretenido del cine.

-Parece que ese es un fenómeno más amplio, porque los pintores también se quejan de que hoy la pintura se convierte en espectáculo y no en arte.

-Bueno es probablemente verdad y es el proceso que está viviendo la sociedad actual: la pérdida de referentes intelectuales, pero sobre todo una pérdida de referentes de valor.

-¿No será que se está ignorando la cultura de la humanidad, o por lo menos de esta parte?

-Puede ser, no está descartado. Pero el camino es bastante desalentador. Es posible que haya un cambio, una mutación de la cultura en general. Pero qué signo tiene, no tengo la menor noción concreta. Puedo suponer que hay cosas muy negativas, que a pesar de todo hay poros por donde puede salir otra cosa. Es un momento de inflexión.

-Pero puede ser que los soportes estén contribuyendo a ello. Así como me decías que el cine cambió cuando apareció la televisión, ahora que aparece internet, los teléfonos móviles... Esos soportes, ¿pueden estar incidiendo?

-Yo creo que están incidiendo sin ninguna duda. Lo que desalienta un poco es que todo lo que se percibe es para abajo. Todo es pérdida de concepto. Aquello que llamaba Lúkacs "todo es ataque a la razón, al intelecto". Todo es de una tendencia adrenalínica o tegumentaria, todo es superficie espectacular, epidermis.

Volviste a Montevideo, diste algunas vueltas durante un tiempo pero hoy tu vida gira en torno a la crítica de cine. Aun con estas innovaciones que tú anotás.

-Menos salas, menos películas, mucho bodrio, mucha cosa reiterativa, mucho convencionalismo y mucho material descartable, incluso como entretenimiento.

-Sin embargo tú y tus propios colegas no hacen crítica de cine en televisión. ¿Por qué? 

-¿Qué quiere decir eso de cine en televisión?

-La televisión da películas, incluso nuevas. No sé si en la televisión abierta, pero sí en los cables.

-En algunos casos hay críticos que lo hacen. Yo no lo hago. Digamos que porque no tengo espacio, o porque... ¿cómo decir?.... no tengo ganas, lisa y llanamente. Yo creo en el cine, fui formado en el cine. En ese rebaño, si vos querés, de los que iban a las grandes salas, rodeados de gente que parloteaba, comía maníes y otras cosas, tiraba naranjas de la tertulia a la platea. Pero era una comunicación colectiva. Hoy la gente habla en el cine porque está delante del televisor. La gente come maíz acaramelado que ahora se llama no me acuerdo cómo y que a mí no me gusta. Se mantienen las mismas costumbres, pero ahora la conversación en el cine es más notoria y molesta porque hay mucho menos gente.

-Pero Montevideo tuvo en los últimos tres o cuatro años una especie de reactivación del cine porque se hicieron o se renovaron salas.

-No, se creó un sistema adecuado a la crisis. Pequeñas salas, conjuntos de varios minicines que configuran la posibilidad de que el espectador vaya a uno de esos conglomerados y tenga varias opciones: dos, tres, o más.

-La prensa ¿le dedica el mismo espacio?

-No. La prensa  no sólo le dedica menos espacio a lo que antes era una fermentación de la crítica, sino que le quita cada vez más la jerarquía del juicio crítico. Un ejemplo es la página de hoy día en El País. El País ha tenido magníficos críticos siempre. De cultura amplia, de conocimiento del cine, y que sabían escribir. Hoy es espeluznante porque se limitan a pequeñas notas cuando hay que analizar una obra de arte.

-O sea, menos análisis y simplemente divulgación.

-Divulgación, publicidad. Y eso se opone a otro elemento que hoy es absolutamente notorio. A nadie le importa lo que diga un crítico a la hora de ir al cine. A nadie.

-Es un juicio demasiado duro.

-Es duro, pero lo que pasa es que la crítica cinematográfica es un animal en extinción. A nadie le interesa. Estoy hablando del público. Por supuesto, hay una pequeña cantidad de gente, digamos diez mil o doce mil en un millón, a los que les interesa qué opina Mengano o Perengano sobre tal película. Desde luego que yo voy por la calle y alguien me dice "Oribe, ¿qué le pareció tal película?" Pero es una galantería de alguien que quiere confirmar si lo que él piensa es lo correcto. Esa misma persona no es capaz de leer la crítica de cine, aunque le ofrezcan el diario en el boliche, tomando un café y leyendo de garrón el diario. No le interesa.

-La contrapartida de eso es que parece que se está haciendo cine uruguayo en mayor cantidad.

-Eso habla muy bien de dos o tres cosas.

Hay algo obvio de lo que hay que hablar bien. Son las posibilidades que ofrece la tecnología en materia de abatir los costos de una película: el video, el video digital, todo eso. Permite a mucha gente interesarse en el cine como creación. Por otra parte Montevideo consiguió, por esos elementos tecnológicos fundamentales y cada vez más populares, algo que no consiguió cuando el cine era el gran espectáculo popular: producir cine en el Uruguay. Por la sencilla razón de que es un arte colectivo muy caro. Tan caro que, o bien es producido por el Estado -en los países socialistas por ejemplo- o bien por la cantidad de habitantes, en el sentido de que toda película, aun hoy, tiene su mayor base de producción en el número de entradas vendidas. Entonces un país que tiene 40 millones de habitantes puede tener un cine nacional desde el punto de vista de la industria. Porque el mercado interno puede solventar gran parte o totalmente los costos. El Uruguay no puede. La película uruguaya más vista por los uruguayos se llama "En la puta vida" de Beatriz Flores Silva. Llevó cerca de 120 o 130.000 espectadores por año, cifra que en el Uruguay está destinada a películas como "El hombre araña", las grandes películas taquilleras de Hollywood.

- Entonces, se abaratan los costos por la tecnología.

- El Uruguay no tiene todavía una ley de apoyo, de fomento del cine. Tiene un escalón para pegar el salto, la creación del Fondo para la producción audiovisual, el FONA, desde la Intendencia de Montevideo y en parte desde el Ministerio de Cultura. Alcanza para decir "tengo 40.000 dólares para una película que vale 400.000", o sea, una pequeña base. Con la cual el talento, la capacidad negociadora, y la madurez técnica de los uruguayos jóvenes hace posible que con esos 40.000 empiecen a hacer películas para después terminar de financiarlas en el exterior.

En realidad, el cine uruguayo está hecho para el exterior, está hecho para los festivales. Cuando digo que el cine uruguayo está hecho para los festivales, para ganar premios -y los ha ganado- no estoy diciendo que se deforme la identidad. Porque una de las grandes habilidades de los uruguayos es su honestidad identitaria y la capacidad de crear un universo de imágenes que interese a todo el mundo y a los uruguayos quizás menos. Pero todos los pueblos del mundo, salvo el hindú y ese es un tema aparte, no gustan del cine nacional. El  neorrealismo italiano, que fue maravilloso, no le gustaba al público italiano.

-¿Tú decís que no gustaba?

-No gustaba. Consideraban que el neorrealismo era ventilar las intimidades de la casa fuera de ella.

-No nos gusta vernos en el cine.

-Sí, sin embargo cualquier público del mundo gusta de verse a sí mismo, pero no gusta de verse a sí mismo en chancletas.

Esa habilidad, para mí maravillosa, de los jóvenes creadores uruguayos, de ser buenos negociantes -porque si no, estás frito-, creativos, tecnológicamente capaces, hace que el cine uruguayo sea una realidad, aunque la industria uruguaya de cine no sea ninguna realidad.

-Hay un hecho llamativo, y es que no hurgan en la historia uruguaya para hacer argumento.

-Salvo dos o tres películas. La más conocida es la que produjo Cinemateca, que se llamaba "Mataron a Venancio Flores".

-El Exodo no ha estado presente, tampoco la batalla de Las Piedras. Ahora parece que están preparando una película sobre la muerte de Michelini y Gutiérrez Ruiz.

-Yo no sé si lo que digo es justo o es una guitarreada. Lo que pasa es que el cine de época es muy costoso. Si es costoso filmar un "25watt", que es un grupo de chiquilines, en la calle generalmente, es decir, no hay que pagar por los sets; si es costoso reconquistar esos 400.000 dólares, imaginate que para filmar el Exodo necesitás no menos de 50 a 100 extras vestidos de época. Es muy complicado. Yo no sé si ese es un factor decisivo o lo es que a los jóvenes uruguayos no les interesa la historia uruguaya sino el presente uruguayo.

-Puede ser que la materia prima para ellos sea otra. ¿Conociste grandes actores directamente? Gassman estuvo en el Uruguay, ¿lo llegaste a ver?

-Lo vi desde la platea. El único gran actor que yo llegué a entrevistar fue Jean Louis Barrault cuando vino a hacer teatro, por los años 60, o un poco antes. Y lo entrevisté cinco minutos en el aeropuerto, cuando El Popular intentaba tener la primicia, y la única posibilidad era pescarlo en el aeropuerto.

Sí he asistido a muchas conferencias de prensa con realizadores. Por ejemplo cuando volví del exilio estuvo acá un maravilloso actor que se llamaba Gian Maria Volonté. Yo asistí a la conferencia de prensa, pero eso no es entrevistar. Siempre fui mal entrevistador en el sentido de que soy muy tímido para proponer una entrevista.

-Si tuvieras que elegir o emitir un juicio, ¿cuál sería para ti el actor más atractivo? Todos tenemos preferencias.            

-En una época, para mí, en los años 70, los tres máximos actores, antojadizamente eran Innokenti Semotunovski ruso; Marcello Mastroianni italiano y Rod Steiger, estadounidense. Hoy, la verdad que hay muchos. Te puedo nombrar de los actuales un español  formidable, Javier Guardén. Después están los otros que te atraen, no porque sean los mejores sino porque te gusta la personalidad, por ejemplo Clint Eastwoor, que además es un gran realizador clásico en el estilo del maestro Ford o Burt Reynolds y James Gardner.

-Están los ingleses también.

-Los ingleses son lo más grande, en su conjunto. No sé si tienen el carisma... Ah, sí, el que tiene el carsima y todo es  Michael Caine. Un actor que no sé si es grande pero que veo con placer es Bud Reynolds.

-Y de las actrices qué decís.

-La actriz que siempre me hizo soñar era Hildegarde Neff, una alemana grandota, hermosa, que además de buena actriz era cantante. Eso en la juventud. Después aparecen Simona Signoret, Vanesa Redgrave, Ana Magnani, Ingrid Thulin y otras que surgen ahora en mi memoria.

-A las norteamericanas no las ponés en el casillero.

-No, hay, sí. Marylin Monroe-

-¿Pero era actriz o era un símbolo?

-Las dos cosas. Yo pienso que era buena actriz, no sé si una gran actriz, y un símbolo, sí, indudable, de aquí a Maroñas.

-Eso lo  había convertido el poder.

-Sí, claro.

-Tienen muchas, pero buscan convertirlas en estrellas, en prototipos.

-No, pero en Hollywood hay prototipos pero también grandes actrices. Como Katherine Hepburn que era un monstruo. Pero de las nuevas... no me vienen los nombres. Me vienen inglesas como Maggie Smith, Helen Mirren, que es un placer verla. Ah!, sí están Meryl Strrep, Michelle Ppeiper, Glenn Close, todas ellas norteamericanas y grandes actrices.

-¿Cómo te llevás con la música?

-Con la música me llevo bien, pero muy bien, cuando la escucho.

-Tenés preferencias...

-Tengo sí, pero con la música me pasa una cosa que no me pasa con el cine que me gusta tanto. La música me desarma. Me produce, no melancolía, pero me desarma, me deja sin aptitud crítica. Probablemente me hubiera gustado ser músico. Pero yo escucho música, y puedo escuchar desde los clásicos, los modernos, lo  popular y de pronto me siento conmovido a grados extremos. Voy en un ómnibus y un tipo canta una canción de Sabina, que es buena poesía... y me desarma. Los Beatles a mí me dejan por el piso.

-Y será que te llegan más al corazón que a la razón.

-Exactamente. Pero yo soy un tipo medio cascarudo y no me gusta eso.

-Te obligás a pensar.

-No me gusta quedar tan inerme frente a instrumentos de comunicación. Porque no tengo juicio.

-¿No será que la música tiene esa impronta?

-Puede ser. Tanto es así que un pasaje breve de esa canción "No llores por mí Argentina", ¡ya me deshizo el día! Por eso soy demasiado precavido frente a la música.

-Y ¿cómo ha sido tu vida afectiva?

-Bien, bien. Como dijera Burt Lancaster en "De aquí a la eternidad": "Un hombre en su vida tiene cuatro o cinco grandes amores y con eso está cumplido".

-¿Tú decís cuatro o cinco mujeres?

-Sí, sí. Grandes amores. Lo demás es lo de menos.         

-¿Seguís siendo librepensador como a los 20 años?

-Sí, trato por lo menos.

-¿Reivindicás esa personalidad?

-Sí. Los mejores momentos de mi vida fueron anárquicos. De espíritu. Yo soy un tipo muy dado a la disciplina. Yo creo que lo que me salvó a mí en definitiva como ser humano más o menos estructurado, con los agujeros que todo el mundo tiene, fue la disciplina. Y la disciplina la aprendí en el PCU. Uno de los grandes aportes que me hizo el Partido fue la disciplina. Yo soy haragán y soy puntual. Ser puntual en el Uruguay es un delito grave, muy grave. Tener conciencia de que existe el otro, que el otro tiene tanto derecho como vos me hace ser puntual. Pero eso lo aprendí con el Partido.

-Como volvemos a este tema te voy a preguntar algunas cosas desde otro ángulo. Hablaste de que estuviste cerca de Arismendi y diste algunos juicios. Porque los comunistas lo consideraban un gran hombre.

-Sin ninguna duda. En el campo de la izquierda, de trascendencia internacional.

-¿Pero ese juicio se sustentaba con su personalidad?

-Si, sin duda. Pero lo más característico de él era su conocimiento. Era un tipo de una enorme amplitud intelectual,  que lo hacía de enorme cultura. Hay dos cosas que para mí son esenciales, a pesar de todo: la inteligencia, incluso del enemigo, y la cultura. Un tipo culto es un individuo naturalmente gregario. Quiero decir que es un individuo que con el tiempo la sucesión de generaciones va a transformar esa cosa interna del ser humano que todavía nos es bastante desconocida. Esa es mi opinión.

Se habla del corazón. El corazón es muy importante, pero es bastante traicionero. En mi opinión... Traicionero en el sentido de que te apasionás y perdés las nociones, los puntos de referencia y salen las barras bravas, los fundamentalistas. Todos esos salen del corazón, no salen de la cabeza.

-Mucha gente que también conoció a Arismendi dice que se autoconstruía.

-Sin ningún género de duda. Era una persona que siempre estaba tratando, con su dominante política por supuesto, de mejorar, saber más, de conocer. Tenía sus defectos, como todos.

-Era cascarrabias, a veces...

-Sí, de mal humor.

-Excelente a veces.

-No, excelente era siempre. Sobre todo para quien trabajaba junto a él. Pero sabía una cosa que es muy difícil en todos lados pero en el Uruguay en particular: mandar. Saber dar órdenes, saber ejercer el poder. Porque conociendo la estructura del Partido Comunista, Arismendi tenía mucho poder. Curiosamente en el período de Arismendi no se echó a nadie por disidente. Ningún disidente fue echado del Partido Comunista uruguayo. Habrá personas expulsadas pero por otro tipo de razones.

-Pero no estrictamente por pensar distinto.

-Por supuesto. Un tipo estaba en contra de las ideas generales o de la política, tenía sus problemas, no le era el campo orégano, y a veces problemas muy graves porque estaba rodeado de seres humanos. Algunos medio brutos, otros medio sectarios, otros medio bandidos.

-Pero no era esa la impronta.

-No, no lo era.

-Eso coincidía un poco con la personalidad de Arismendi, entusiasta de discutir hasta la muerte.

-Claro. Y había que argumentar muy bien para convencerlo.

-Tú conociste a otros también, porque en esa época en que estabas en El Popular había muchos de los viejos comunistas como Reyes Daglio.

-Reyes Daglio era un gran comunista. De buena cultura y a la vez capacidad de ver al otro, y argumentar, con propiedad o sin ella, pero respetando al otro. 

-¿Lo llegaste a ver en la Unión Soviética?

-Sí. Estaba muy viejito. Y disidente.

-Tenía opiniones duras contra la URSS. Y sin embargo hacía años que vivía ahí. Tal vez por eso.

-Sí, conocía más que yo.

-Reyes Daglio tuvo una historia bastante pintoresca, porque fue a la Unión Soviética cuando se iniciaba  como deportista. Después fue como dirigente.

-Otra persona entrañable a pesar de su aspecto era Alberto Suárez.  Parecía el malo de la película y era el bueno de la película. Demasiado bueno diría yo. Gran persona.

-Culto también aunque no parecía, pero era un gran lector.

-Lector y otras cosas. Tenía cultura.

-Parecía que había toda una generación allí, no sé si numerosa, de gente culta.

-Había, sí. Otra persona entrañable era Silva Rehermann.

-Entre los hombres de la literatura uruguaya ¿tenés preferencia?

-Sí, cómo no. La vaca sagrada de Onetti.

-No ha sido llevado al cine ¿no?

-Sí, dieron hace poco una película no lograda, que se llama "El astillero", basada en la novela de Onetti. Onetti maneja un mundo machista, áspero, pero de una gran raigambre humana. Y tiene un lenguaje muy decantado. Es un grande. Morosoli, un poco olvidado. Es lo opuesto a Onetti, absolutamente campero. Espínola.

-Otro gauchesco.

-Otro gauchesco de un gran énfasis humano.

-Hurga en el alma.

-Fue para mí, que asistí a algunas de sus clases en la Facultad de Humanidades, el tipo que más me maravilló oyéndolo hablar. Daba clases sobre el Quijote de Cervantes y tenía una capacidad increíble para que durante la disertación se te aparecieran allí, vivos, los personajes de Cervantes.

-Si hubiera sido en la época del video, se hubiera podido filmar.

-Debe haber imágenes de él. Esas clases eran increíbles. Porque hablaba como un hombre campero y tenía una capacidad increíble para dar el detalle sutil de un trozo de literatura. Yo me acuerdo de una clase, hablando del Quijote, en que aparece un conde y le da una palmada en el hombro a Don Quijote, y la clase versó en el significado de esa palmada. Yo creo que más que un crítico de Cervantes o un profesor de Literatura era un recreador de Cervantes.

-Sí, hay gente que dice que la maravilla de Espínola era el ser cuentista en el mejor sentido de esa palabra. Incluso la invención.

-Sí, porque la palabra iba acompañada de una voz particular, aguardentosa y una postura física muy acorde con el cuento que estaba haciendo. ¡Nos estaba metiendo la mula pero genialmente! Dicho con el mayor de los respetos, desde luego.

-Entonces te llevás bien con la literatura.

-Soy un lector voraz.

-¿Y de los universales?

-Hay muchos. Hay uno que lo nombro aunque no es conocido, un escritor inglés que me llega muy particularmente por el humor y la fineza para la pintura psicológica que se llama Evelyn Waugh. Es el autor de una novela que se llama "Nuestros seres queridos". Es contemporáneo de Aldous Huxley. Es un gran escritor. Pero no es el único de los que a mí me gustan. Uno de mis preferidos -otra inmodestia. que lo leo en francés porque es fácil leerlo-, es Alejandro Dumas. Releo cada tanto "Los tres mosqueteros" para mantener un poco el francés pero también para gozar de la capacidad literaria de un best seller del siglo XIX. También soy lector de grandes escritores modernos y actuales, como Faulkner, por ejemplo, Saramago, Proust que leo de a trozos, y si cuadra algún clásico, La Ilíada, Shakespeare o El Quijote.

-Dicen que Dumas tiene una novela sobre Uruguay.

-Sí, pero es muy mala. Se llama "La nueva Troya".

-¿A qué se refiere?

-Se refiere al sitio de Montevideo por Manuel Oribe en la lucha entre Rosas y el Directorio uruguayo. Salió un artículo en estos días, en El País cultural, donde dice que Dumas hace una novela sobre Uruguay por las versiones que le cuenta un enviado por el gobierno de Montevideo sitiado a Europa a hacer propaganda y obtener ayuda. Era Pacheco y Obes, que le habló del Uruguay, de lo que era la guerra, que pasó por ella Garibaldi y Dumas escribió "La nueva Troya".

¿Hay algun autor clasico con el que no pudiste o quisiste leer?

- No pude con el Dante que tiene hermosísimos versos tomados aisladamente y a mí me encantan, la sátira, "lasciate ogni speranza voi che entrate" pero que nunca lo pude leer. Pude con el Ulises de Joyce, uno de los que me gustan, que es un experimento literario bastante complicado, sobre todo en la época en que yo lo leí. Me gusta Cortázar. Borges, un señor escritor, pese a todo lo que se pueda pensar de él como hombre político. Una maravilla, porque Borges tiene el don de educarte con sus textos, sobre todo si sos periodista. Te enseña la síntesis. Es un tipo muy ceñido, apretado y lleno de sugerencia. Y las novelas policiales. Corresponde dar dos vicios personales míos: las novelas policiales que las leo viejas, nuevas, las que haya.  Y los crucigramas. Son dos pasiones que yo tengo además del cine.

-La Divina Comedia nunca se llevó al cine.

-Debe haber alguna muda. Es muy difícil.

-Pero ahora que hay tanta ficción...  

-Que yo haya visto, ficción bien llevada, está Hamlet por Olivier y la versión del  ruso Kosinsev.

-Cualquiera de las dos versiones es buena.

-La rusa tiene versos en ruso traducidos del inglés por Boris Pasternak.

-El autor de "Dr. Zhivago", que fue llevada al cine. Una película que provocó un revuelo bárbaro.

-Una película de uno de los grandes realizadores, David Lean, que tiene esa película pero sobre todo "Lawrence de Arabia", una maravilla. Junto a John Ford, el maestro, (irlandés afincado en Estados Unidos), David Lean fue uno de los grandes narradores del cine. El cine en que una de sus virtudes mayores es la narración tiene en David Lean a uno de los grandes.

-Leyendo la novela de Boris Pasternak, allí había elementos para leer la historia contemporánea.

-Sí, era muy bueno.

Y  menciono, por una asociación de ideas un poco bastarda en relación con Pasternak,  la novela "La casa rusa" del maestro de la novela de espionaje que es John Le Carré, donde a través de una incidencia recrea el mundo de la Unión Soviética que hace acordar a Dr. Zhivago, sobre todo por el clima que logra.

-Allí hay en la novela y en la película también un hurgamiento importante en el alma de la gente.

-Sí, sobre todo los personajes centrales, el inglés, esa suerte de anarquista, humanista, librepensador. Claro…, tu te refieres a Dr. Zhivago y yo estoy hablando de le Carré

-Está también el factor de la mujer, porque Lara tiene un alma muy compleja.

-Muy compleja pero romántica. En el Dr. Zhivago, que está bien captado en la película, hay dos personajes que son bien interesantes: el jerarca de la policía política, que lo hace Alec Guinnes y el personaje que une toda la historia que es la hija de Lara. Son personajes que están muy bien, no para hacer una visión propagandística de un sistema, sí crítica de un sistema pero no disidente.

-Ahí estaba la sutileza, incluso en la novela.

-Los jerarcas allá dijeron "ésta es una novela anticomunista" y plam.

-Cortaron grueso.

-Sí. La burocracia cultural es temible, y está en todas partes.

-Cerrando este diálogo. El Uruguay vive una realidad política especial, distinta. Tú que fuiste un hombre que estuviste siempre cerca de la izquierda y de los cambios políticos, hoy el Uruguay llega a un gobierno de izquierda. ¿Qué es lo que percibís en la sociedad uruguaya, en la cultura? No te hablo de plata, ni de presupuestos sino de factores distintos.

-Yo creo que todavía hoy el político uruguayo no le da la importancia que tiene a la cultura. Pienso que subraya la importancia que tiene la educación olvidándose del paso superior que es el de la cultura. Todavía no hay, en un gobierno de izquierda -que parece milagroso que pueda hacer algo con toda la barahúnda de mangueras que hay de todos pidiendo todo ya hoy, hoy; con cierta justicia pero también con cierta trivialidad de aprovecharse de un gobierno que sin duda no va a reprimir. Esto lo digo con la mala intención de Oribe Irigoyen.

Pero en síntesis, ha habido avances en cuanto a premiaciones y cosas por el estilo, pero todavía no ha cuajado una política cultural de un gobierno que debe tener, por lo menos en el horizonte intelectual que la cultura es el ingrediente esencial del futuro. Cuando hablo de cultura hablo del conjunto que incluye ciencia, tecnología y arte. No lo veo eso. Ahí pongo puntos suspensivos. En un gobierno que para mí todavía, con algunos avances significativos, está administrando mejor que blancos y colorados el capitalismo uruguayo. Y si me apurás, con dos años y algo más de gobierno ya es demasiado en un país que está aferrado a las cosas viejas; que está todavía hoy soñando con conseguir el empleo público que era fenomenal en los años 50. Todavía hoy el Uruguay quiere cambiar, pero "no a mí".

-¿Pero le das mérito entonces?   

-Por supuesto que sí. Imaginate todo lo que ha tenido que enfrentar este gobierno. La Argentina. No voy a mencionar ese asunto.

-Bueno, pero todos los gobiernos tienen que enfrentar cosas.

-Sí, pero estos son muchos. Está solo el gobierno. Tiene el apoyo de la gente para votarlo. Pero  luego, está solo en muchos planos.

-Ya lo votó el 50%.

-Sí, y lo va a volver a votar. Pero en el juego diario... es "dame la mía hoy".

-Pero la sociedad está castigada. Pide porque está entre otras cosas con hambre una buena parte.

-Sí pero también este concepto que voy a decir con maldad: "aprovechemos porque son de izquierda". Porque muchísimos que se mueven hoy no se movían ni con Sanguinetti ni con Batlle. Se mueven hoy porque el campo es de orégano. Dicho con el mayor respeto por el pueblo uruguayo, faltaba más. No me gusta el uruguayo, en algunas cosas no me gusta nada. En otras es maravilloso.

-Bueno, algún defecto teníamos que tener.

-Sí, pero hay algunos defectos demasiado generalizados, demasiado.

-¿Qué más falta para completar tu vida en este relato?

-Falta mucho...

-Después de aquel libro, ¿intentaste escribir otros?

-La verdad que no. Porque a mí me ocurre una cosa que me ha marcado de alguna manera. La he perdido a veces. Yo no creo en lo que hago. Siempre me da la sensación de dos cosas: una, que yo hago las cosas porque me las ordenan. Si yo puedo no hacerlas no las hago. Tengo que tener un impulso exterior por un lado y también un impulso interior para esforzarme a escribir una nota para La ONDA y entonces para escribir en La ONDA dejo pasar los días, no pienso nada, ya voy a resolver. Y cuando llega el jueves y llamo para decir "tengo la nota" tengo que encontrar el tema... Yo trabajo contrarreloj, una por la deformación típica de los periodistas que trabajan a rigor del tiempo. Por lo menos era así antes, no sé ahora. Y la otra es que yo soy un creído perfeccionista. Creído en el mal sentido de creer que yo soy mucho más capaz de lo que hago.

-Pero entonces tenés que estar conforme contigo mismo.

-No, jamás he logrado eso. Tanto es así que a veces me ocurre lo siguiente: Yo no tengo archivo de lo que hago, nunca lo tuve, nunca me interesó.

-Es una vida de episodios entonces.

-Seguro, como si eso ya pasó, no le interesa a nadie. Me ocurre a veces, que alguien con buena voluntad me trae una vieja crítica y entonces digo: "¿yo escribí esta cosa tan buena"?

-En eso te salva la historia. No tenés de qué arrepentirte.

-No, de arrepentirme tengo carradas como tiene todo el mundo. Pero nunca pude superar ese elemento que hace que yo persista, por ejemplo en hacer cine. Si hubiera sido un real cineasta, un tipo que realmente cree en el cine y cree en la creación del cine hubiera optado por el cine y no por el Partido. ¿Es así o no es así?

-O por lo menos le hubieras dado al cine más tiempo.

-Soy dogmático en las elecciones. Sí o no. Y quizás ese dogmatismo psicológico me hizo aceptar barbaridades como la invasión de los tanques en Checoslovaquia. Estuve de acuerdo. Además pienso lo siguiente, con la perspectiva del tiempo, la intervención en Hungría estuvo muy bien porque lo que se venía en Hungría era el fascismo viejo, pero en Checoslovaquia no era lo mismo. Aunque hubiera intervenido el capitalismo, desde luego.

-Eso aparecía como una propuesta dentro del socialismo.

-Seguro. Y era. Podía haberse desviado, yo que sé, pero la perspectiva era buena.

Otra cosa es que mis vocaciones personales no son lo suficientemente fuertes como para romper la rutina. Yo soy un tipo encantado de la rutina. Más aún, no sólo estoy encantado de la rutina sino que creo que la verdadera libertad del ser humano cae en la rutina. Es decir, cuando se termina de dominar la rutina de tal manera que se la rompe, esa cosa dialéctica, para mí es fundamental. Eso soy yo.

-Dicen que la rutina permite rendir.

-Sí, rendir, pero liberarse. Eso lo dice de una manera bastante sutil una película que vino hace poco que es la historia de un chico joven judío húngaro que en la adolescencia es internado en un campo de concentración. Cuando es liberado, después de una lucha espantosa por la sobrevivencia en materia de sed, hambre y enfermedad, no consigue reintegrarse en la sociedad húngara libre. Y entonces llega a la conclusión de que los momentos de éxtasis, de felicidad, de libertad, estaban cuando luchaba por un pedazo de pan o un trago de líquido en los campos de concentración. Esa cosa que es tan monstruosa es tan humana al mismo tiempo. Yo entiendo ese ser humano. Como entiendo a Petronio, esa cosa ladina, canceriana -yo soy de cáncer- que no enfrenta. Yo no soy de enfrentar.

-Sos un librepensador pero no para la pelea frontal.

-No me gusta la violencia. La padecí e intervine en algún acto de violencia a pesar mío. A mí la violencia me parece que por lo menos no hay que hacer propaganda por ella como hace todo el mundo por todos los medios de comunicación publicitándola. Creo que la violencia es un hecho humano, de todos los hombres, pero vamos a no darle manija. Creo. Y yo soy eso.

Me identifico por ejemplo, que no sé si lo conocés, con el agente Smiley de Le Carré, que es un gordito culto. Yo no soy un gordito, pretendo ser culto, que con melancolía, desencanto y lucidez, lucha contra el enemigo. Yo soy el melancólico desilusionado que pelea por un mundo mejor. Esa contradicción es Oribe hoy. No soy exultante. Lo soy cuando quiero convencer a alguien porque soy tímido y entonces digo las frases con un énfasis que parece que soy un tipo agresivo, pero no lo soy.

-Además sos enfático también en el razonamiento, en la agudeza.

-Sí, cuando le emboco.

-Pero la creación es eso, el contradictorio, también es el errar.

-Claro. Popper dice que la historia de la humanidad es la historia de los errores corregidos. Y yo soy eso, error tras error, paso a paso. Es muy uruguayo además.

-Esa es una vieja impronta de la cultura. Los diálogos de Sócrates eran buscando demostrar a sus alumnos que los errores podían transformarse. Creo que ahí hay una impronta humana que a veces es consciente y a veces no.

-Pero yo pienso que el hombre tiene otro modelo: la verdad la tengo en el puño. No me vengan con historias, la tengo aquí, aferrada. Y con ella, para adelante. Yo no creo en esa propiedad  privada de la verdad.

-Parecería que eso es más bien el poder, pero no la cultura del hombre.

-No, la cultura es una síntesis muy compleja.

-Yo creo que eso del puño que tú decís tiene más que ver con el poder.

-Bueno, a mí no me gusta el poder, nunca me gustó. Ni siquiera el poder socialista. Es malo. No creo en esa síntesis que se ha hecho de que el poder corrompe. No es eso, es otra cosa. El poder es una suerte de abismo que los grandes líderes de cualquier actividad son capaces de asomarse a él. El poder de Picasso para plasmar pinturas; el poder de Lenin para imponer una revolución en un país que... pobrecito.

-Pero parecería que esos poderes ejercidos así, son los que han movido a la humanidad. Porque sin Picasso no existiría la pintura moderna.

-Sí, es verdad. Pero también es verdad que sin Picasso hay pintores. De pronto pintores que andan cerca.

-La pregunta entonces es si es necesario que esa gente exista.

-Absolutamente sí. Porque en definitiva, yo creo que la humanidad es la historia de los menos. Que empiezan encontrándose con un muro, empiezan a horadar el muro como la gota de agua o como el cataclismo. Hay tipos que rompen y saltan; otros horadan.

-Y también saltan.

-También saltan. Esa es la historia de la humanidad, por usar un término más simpático que masas, va entrando de a poco en ese mundo, trayendo la tradición que es la depuración histórica de los valores que el hombre ha creado o trayendo el lastre de lo viejo. Ahí está todo el juego. El lastre ¿es tradición? No sé. La cuestión siempre la trae el futuro, un futuro que nosotros no podemos determinar.

-Si te dieran ahora la posibilidad de hacer una película ¿sobre qué la harías?

-La película que yo haría sería la historia de la tercera edad como padecimiento y como futuro. Viejos como yo diciendo su discurso bueno, malo o regular y proyectado hacia el futuro. Porque soy un viejo.

-¿Te pesa?

-No, no. Bueno, físicamente me pesa, me tiene harto.

-En otros sentidos.

-Lo que pasa es que cuando uno llega a viejo piensa que debería tener veinte años. Y utilizar todo eso que trajo para proyectarse pero lamentablemente cuando uno llega a viejo no puede.

-¿No será que uno piensa como viejo cuando es viejo?

-No. Hay una enorme cantidad de gente que es viejo, en el sentido de que piensa como viejo siendo viejo.

-Quiero decir que uno al llegar a viejo piensa en términos de fin de la existencia. ¿No será por ahí?

-No en mi caso. Eso sí debe estar porque soy viejo, pero en mí está ¡la puta lo que me voy a perder! Yo siempre pienso en lo que me voy a perder. Porque a pesar de todos los pesares, que esta no es una década por lo menos hasta ahora más o menos brillante en términos generales...

-Pero el mundo va mejorando…

-El mundo va cambiando. Pero ¿qué es mejorar? ¿Es cambiar según mis cánones o según los de ahora?

-Hay cánones universales. Por ejemplo, la comunicación, ya que estamos contigo que sos un hombre de cine. Es pensable que en el mundo del futuro haya más comunicación.

-Todo indica que sí, que hay las posibilidades. Lo que yo no sé es si hay las realidades. Porque todo proceso trae eso, la apertura y el cierre. Por ahora no está claro que toda esa maravilla que hay desde internet hasta el teléfono celular (que en mi opinión incomunica a la gente más que antes), aunque es una gran ayuda. Pero hoy la gente se comunica por el celular y aprovecha porque es más barato, los mensajes esos...

-¿No será que la gente se comunica menos intimistamente?

-Puede ser.

-Es mayor el número de comunicandos pero en todo el planeta la parte intimista de la comunicación es menor.

-No, tiende a desaparecer.

-En el caso uruguayo el intimismo, por lo menos para una parte importante, estaba por ejemplo en los cafés. Eso no se da. Pero hay varios millones de llamadas de uruguayos por teléfono.

-El problema al comunicarse en forma millonaria, es si le dice "estoy en el ómnibus, llego en diez minutos" o le dice "el problema de Eugides es éste, éste o éste". ¿Cuál es la comunicación verdadera? Todo depende. Yo no he oído ninguna conversación digital que vaya más allá de esas menudencias (por idioteces) o decir "mirá, vendé", que puede ser importante, claro.

En la barra de café había conceptos. Buenos, malos, falsos, verdaderos, pero había. Había controversia, debate. Había tiempo para la controversia y el debate. No es para ir en el ómnibus hablando cinco minutos. No lo sé. Yo me pregunto. Creo que es un instrumento, como todo instrumento, válido según el uso. Como la televisión, que es un desastre universal. Pero ese soporte no tiene la culpa, tienen la culpa los dueños.

-¿No será que los intelectuales la usan poco también?

-Puede ser.

-Porque imaginate a Espínola pasado por una cadena universal.

-Puede ser. Te doy la chance de la esperanza. Yo no la tengo.

- Hoy cuando te falta plata ¿sentís que tu vida pudo haber sido distinta?

- Desde luego que puede haber sido distinta y de muchos modos. En ese aspecto, estoy con Sastre en que la vida humana es sucesiva y larga una larga serie de opciones que van  definiendo e incluso determinando una existencia. Muchas de ellas son opciones no más, cotidianas que no hacen a lo esencial, otras, las menos son fundamentales o capitales, condicionan años o décadas de una vida por o a ella misma. En el acierto o el error, a veces esencial, esas opciones constituyen un apasionante juego de libertad y determinismo. Con el agregado no menos apasionante del azar- y buena salud, si no todo inútil-, Digo yo, no sé, estoy apostando un full contra una escalera real.

- ¿Valió la pena toda tu vida?

- Desde luego que valió la pena, no me lo habría perdido por nada del mundo. Y no es que no hubiera podido ser otra, como yo dije, pero viví durante uno de los siglos más ricos de la historia de la humanidad, eso pienso, lo hice  con bastante intensidad y pasión, arrancándole cosas a los hechos y lo bien que hice.

- ¿Qué te faltó?

- ¿Qué me faltó? Muchas cosas, falta de voracidad existencial, mayor conocimiento, apenas conozco una isla pequeña del océano;  mayor lucidez para no tropezar siete veces con la misma piedra; no haber tenido una vocación decisiva para el arte, la ciencia o la  haraganería. Con la política creo estar cumplido. También me falto un poquito de ambición y eficacia económica para vivir. Y sobre todo saber quien soy. Todavía me estoy buscando, con algo de fe y poca esperanza. Pero buscando.

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