RELIQUIAS Y EVIDENCIAS

Continuamente surgen evidencias sobre los crímenes de lesa humanidad perpetrados por los nazis: persecución a los artistas, saqueo y tráfico de obras de arte, despojo y ocultamiento de lo robado, promoción de «arte heroico» y genocidio. Es un tema de la historiografía del siglo XXI.

Los cazadores de arte robado
La preocupación por la protección de las obras arquitectónicas y de arte amenazadas por las operaciones militares durante la Segunda Guerra Mundial (SGM) había sido promovida por arqueólogos mucho antes del desembarco anglo estadounidense en Normandía, en junio de 1944.

Franklin Roosevelt aceptó una propuesta de los directores de museos de los Estados Unidos (EUA), el 26 de junio de 1943, y creó la Comisión para la Protección y Recuperación de Obras de Arte en Zonas de Guerra, (conocida como Comisión Roberts). Era un cuerpo consultivo que se completó con la creación, en diciembre de 1943, de la Monuments and Fine Arts and Archives (MFAA), una sección conjunta, de hombres y mujeres, angloamericana y del ejército, que debía seguir las operaciones bélicas muy de cerca.

Los británicos habían confiado en el célebre arqueólogo Leonard Woolley (1880 – 1960) para el caso de Francia e Italia. El Prof. Webb de Cambridge fue agregado al Estado Mayor de Eisenhower con la función de constituir un equipo de oficiales ingleses y estadounidenses encargado de la preservación de bienes artísticos.

La historia de los «hombres de los monumentos» (Monuments Men – 2014) – título de la película que George Clooney dirigió, sobre el libro del historiador Robert M. Edsel – es el apodo popular que recibieron los integrantes de esa pequeña sección adjunta al Estado Mayor de Eisenhower. La MFAA se encargaba de la protección del patrimonio artístico durante el avance aliado en Europa y la recuperación y restitución de las piezas robadas por los nazis. Una tarea enorme para un grupo reducido. Incluía a quienes habían sido como civiles: curador de un Museo de Boston, George Stout; comisario de arte del Metropolitan, James Rorimer; escultor, Walter Hancock; arqueólogo Richard Balfour;  arquitecto, Robert Posey y coreógrafo Lincoln Kirstein.

Posey y Kirsten fueron los primeros que se adentraron en las antiguas minas de sal gema de Altaussee, Austria, en cuyo complejo subterráneo de 138 túneles descubrieron la mayor estiba de arte expoliado. Habían llegado hasta allí siguiendo pistas y testimonios pero no podían imaginar la enormidad de aquella estiba con miles de piezas saqueadas en toda Europa y de incalculable valor. Habían sido dispuestas en estanterías colocadas en los túneles con piso y revestimiento de madera.

Encontraron, entre muchas otras, la escultura La Madonna de Brujas de Miguel Ángel [i], los paneles del Retablo de Gante de Jan Van Eyck [ii] o El astrónomo de Vermeer [iii]. Además pinturas robadas del museo Capodimonte de Nápoles. Eran obras destinadas al grandioso Führermuseum que Hitler pensaba instalar en Linz.

Después de dos años siguiendo al ejército desde el desembarco en Normandía, evaluando daños, proponiendo reparaciones, evitando, cuando era posible, el bombardeo de lugares artísticos e intentando localizar obras desaparecidas, los hombres del MFAA descubrieron otros escondites del saqueo sistemático por el Tercer Reich.

Algunos de los depósitos descubiertos en Alemania, Austria e Italia fueron:

Berchtesgaden, en los Alpes Bávaros: Los paracaidistas estadounidenses encontraron más de 1.000 pinturas y esculturas robadas por el Reichmarschall Herman Goering. El escondite había sido evacuado desde su palacio Carinhall, cerca de Berlín, y trasladado a Berchtesgaden en abril de 1945 para ser protegido ante la llegada de los soviéticos.

Breitenworbis, en Turingia, Alemania central: Los estadounidenses encontraron cuatro féretros que contenían los restos mortales de monarcas y dirigentes alemanes, incluyendo los de Federico II el Grande y del mariscal Paul Von Hindenburg. También encontraron en la mina, 271 pinturas, incluyendo retratos de la corte del palacio imperial Sanssouci de Potsdam.

Merkers: la mina del káiser en Merkers fue descubierta por los estadounidenses al mando del general Patton en en abril de 1945. Se encontró oro del Reichsbank, 400 pinturas de los museos de Berlín y numerosas cajas con oro y joyas. También oro y objetos personales de las víctimas de los campos de exterminio.

Neuschwanstein, el célebre castillo en el suroeste de Baviera: allí se encontraron 6.000 objetos robados por la ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), incluyendo muebles, joyería, pinturas y otras pertenencias. James Rorimer supervisó la evacuación del depósito, el cual contenía documentos del ERR.

San Leonardo in Passiria, en Tirol del sur en Italia: descubrieron pinturas de la Galería Uffizi de Florencia que los oficiales de la Wehrmacht habían robado apresuradamente al retirarse hacia su país.

Ettlingen, en la iglesia de este pueblito de Baden-Wurtenberg: cientos de pinturas y objetos de arte estibados en rollos y cubiertos con lonas, en la nave de la iglesia.

Los cientos de depósitos y escondites hallados por los Monuments Men, eran sin embargo sólo una parte, aunque importante, del saqueo de las colecciones privadas y nacionales, tanto de los ciudadanos judíos como de los países conquistados de casi toda Europa.

Mucho antes, durante los meses anteriores a la contienda y especialmente a partir de la Noche de los Cristales Rotos (1938), fue cuando comenzó el despojo de obras de arte de todo tipo a las familias judías, ya fuera por medio de las ventas coaccionadas -muy por debajo de su valor-, cuando no directamente mediante confiscación y robo. Para entonces, ya habían proclamado su concepción de Arte Degenerado – básicamente el arte de vanguardias – y habían despojado a los museos de Alemania y Austria de las obras así calificadas para una exhibición en Munich.

Además, Joseph Goebbels había escenificado la destrucción y quema pública de algunas obras [iv] – aunque en el imaginario popular sólo ha quedado la quema de libros – para organizar a continuación la verdadera operación para capitalizar el pillaje mediante la Comisión para la Explotación del Arte Degenerado que no era otra cosa que un aparato para comercializar lo robado.

La quema fue un recurso de doble propósito, por un lado demostraba la implacable decisión del régimen para imponer el racismo y la expulsión de los no arios; por otro, excitaba la codicia de los coleccionistas y marchantes de todo el mundo que estaban dispuestos a incrementar sus colecciones y ganancias a precios de liquidación.

El objetivo primordial no era la destrucción sino la venta para obtener divisas vitales para el rearme y la guerra. Coleccionistas y marchantes de todo el mundo se

apresuraron a «salvar» las obras de la destrucción aprovechando la confusión. Precisamente, de este organismo sería de donde provendría parte de la formidable colección de Hildebrand Gurlitt (hallada en Munich en el 2013) dado que el propio marchante formaba parte de la Comisión. Después le seguiría el saqueo de los museos nacionales de los territorios conquistados: Checoslovaquia, Polonia, Holanda, Dinamarca, Bélgica, Francia.

En junio de 1938, mientras que la exposición de Entartete Kunst (Arte Degenerado) se estaba exhibiendo, se hizo la gran subasta impulsada por Goebbels y Goering, en el Grand Hotel National de Lucerna, Suiza. Además de obras de los mejores artistas alemanes del momento, había cuadros de Van Gogh, de Gauguin, de Kandinsky, de Klee, de Picasso, de Modigliani, de Marc Chagall y de muchos otros. Entre lo vendido figuró un «Autorretrato» de Van Gogh o «El bebedor de absenta» de Picasso [v]. En total se recaudaron 115.000 RM, una cifra inclusive en aquel entonces aunque si se multiplica por 8 o por 10 el guarismo se ve que arrojó bastante más que un millón de dólares actuales (2021).

Los integrantes de la Comisión aprovecharon el encargo para enriquecerse. Con la excusa de que era arte degenerado, vendían un Beckmann por 20 RM, un Kandinsky por 100 RM, un Klee por 300 RM a un amigo. El amigo, entonces, vendía el cuadro a un marchante en decenas de miles de francos suizos o dólares y se repartían los beneficios. En el otoño de 1938, Goebbels, visto que no se obtenía tanto dinero como se esperaba, propuso a Hitler organizar subastas en Gran Bretaña y los EE.UU. de modo que los «intermediarios» no se comieran las ganancias. El estallido de la guerra frustró el proyecto.

Los alemanes decían que todo el dinero recaudado iría a los museos locales, que eran, en teoría, los vendedores pero en verdad incrementaba la reserva de divisas del Tercer Reich. Por otro lado, argüían que si esas obras no las compraba nadie se iban a perder. El estallido de la guerra hizo que se apelara al mercado suizo y a las ventas clandestinas en países como España y Portugal o a su traslado, desde esos neutrales, mediante triangulaciones hacia compradores opulentos.

La Comisión para la Explotación del Arte Degenerado puso fin a sus actividades hacia finales de 1939. Las obras de los museos que la Comisión no pudo vender aparentemente se perdieron para siempre. La verdad es que migraron, en lo fundamental hacia los EUA en forma clandestina, pasando muchas veces por las manos de marchantes e intermediarios que operaban en América Latina.

Caso aparte fue el de las obras que pertenecían a propietarios judíos. La requisa de sus colecciones de arte no suponía compensación alguna. Muchos marchantes de arte de toda Europa y América se enriquecieron con la desgracia de los coleccionistas que compraban su huida entregando sus bienes y de los que perdieron la vida en los campos de exterminio. Más adelante veremos, a modo de ejemplo, las andanzas de algunos de estos personajes, como Wendland y Gurlitt.

Lentamente, las obras robadas se han venido descubriendo en museos públicos y colecciones privadas. Esto sucede debido a la opacidad e inescrupulosidad del mercado de obras de arte. Con el transcurso de las décadas, quienes se apropiaron de piezas robadas las introducen, deliberadamente o ignorando su origen, en el mercado o las exponen haciendo posible que los investigadores las descubran.

Los problemas no terminan cuando una obra es descubierta o su origen es cuestionado. En realidad ahí comienza una proceso lento y complicado de pruebas, demandas y negociaciones. Así ha sucedido con el «Estudio Bewegte Ruhe» de Kandinsky, que fue a parar al Guggenheim de Nueva York, o «Strassenzene», de Kirchner, que está en el MOMA. Son dos ejemplos de cuadros comprados por coleccionistas americanos a los museos alemanes, comisión mediante. Como la compra fue «legal», Alemania no puede reclamarlos.

La Universidad Libre de Berlín calculó, en 2010, que en 1937 se retiraron de los museos alemanes un total de 21.103 obras de arte de un total de unos 1.400 artistas «degenerados». Su venta, aprobada por ley en 1938, hace imposible el derecho de reclamación.

Antes, durante y después de la guerra, buena parte de las obras saqueadas de los museos y robadas a los coleccionistas privados ya habían sido vendidas y habían cruzado el océano rumbo a las Américas (del Norte y del Sur). De este modo la recuperación de obras de arte que se hizo in situ, después de junio de 1944, fue importante aunque sólo fue una parte de las que habían sido chupadas para las colecciones privadas de los jerarcas nazis, particularmente Goering, Goebbels y el propio Hitler que se apropiaron de miles de pinturas, dibujos, esculturas y objetos preciosos.

Armados con una orden escrita por el comandante en jefe Eisenhower, que especificaba «que no se destruyera ningún monumento del legado artístico, a menos que fuera imprescindible para salvar vidas» y la lista de monumentos los expertos de la Comisión Roberts y el Comité Macmillan, – organismo similar creado por los británicos – se unieron al ejército desde las playas de Normandía hasta Berlín para salvar y proteger bienes patrimoniales.

Entre 1944 y 1945, la protección pasó a un segundo plano y la recuperación de las obras de arte y su restitución se convirtió en la prioridad. Los hombres de la MFAA empezaron a recopilar las diferentes historias sobre el arte robado en París – por la ERR de Alfred Rosenberg – y otros lugares. Al internarse en el Reich iban confirmando las pistas sobre el terreno y cada vez descubrían más depósitos donde los nazis escondían los tesoros artísticos: 670 al llegar el colapso final del régimen en 1945.

Hacia 1950, las restituciones se terminaron. Desde entonces periódicamente han ido apareciendo en Alemania, Austria y Holanda algunas obras. El caso más sonado por su volumen extraordinario (más de 1.400 piezas) fue el alije de los Gurlitt, encontrado en Munich y en Salzburgo en el 2013.

Propaganda e inteligencia militar: la colección de Fort Belvior
Después de la Conferencia de Postdam, en 1945, un nuevo e importante objetivo se agregó a la  MFAA: descubrir y confiscar propaganda nazi y piezas artísticas de exaltación del nazismo abundantes en el Tercer Reich. Churchill, Stalin y Truman acordaron que las piezas de propaganda, pinturas y carteles, monumentos, esculturas y emblemas, debían ser capturados para evitar un resurgimiento del fascismo.

Gordon W. Gilkey (1912 – 2000) fue un artista y profesor estadounidense de artes gráficas. También revistó en la inteligencia militar y durante la Segunda Guerra Mundial, siendo capitán, fue uno de los que recorrió Alemania y Austria buscando piezas propagandísticas. En los últimos días de la guerra – por ejemplo –  siguió la pista de unos soldados de la Wehrmacht que habían ocultado el cargamento de un tren en un bosque del sur. Allí, bajo el piso de una cabaña de leñadores, descubrió una colección de dibujos y acuarelas pertenecientes a los archivos del OKW [vi].

La cosecha de piezas propagandísticas y de arte fue de 8.722 dibujos, pinturas, acuarelas, grabados y bocetos producidos por 369 artistas alemanes. Todo se embarcó para los EUA en 1947. Una vez llegado, el cargamento pasó de una dependencia oficial a otra sin que se le prestara mucha atención.

En 1950, en plena Guerra Fría, unas 1.600 piezas fueron devueltas a la RFA, seguramente para apoyar el acercamiento y rehabilitación de los antiguos nazis impulsado por el Canciller Konrad Adenauer.

En 1982 hubo otra devolución de aquellos ítems que se consideró no glorificaban abiertamente al nazismo. Después de esto quedaron 327 piezas que los estadounidenses consideraron demasiado virulentamente nazis como para devolverlas a la circulación y que además son de interés para la inteligencia militar.

Doscientas cincuenta y nueve obras fueron conservadas para «fines educativos» y son mayormente las que se consideran como «arte de combate»: la producción propagandística de dibujantes y pintores que, como los fotógrafos y camarógrafos, acompañaban a la Wehrmacht para registrar imágenes «heroicas» o sugestivas del frente de batalla.

La tradición de estos «artistas del frente» se remonta a siglos pasados. Hay que tener en cuenta que la fotografía recién se hizo acompañante de los ejércitos desde la Guerra de Crimea y la Guerra de Secesión. Por estas latitudes, la fotografía de combate apareció en la llamada Guerra de la Triple Alianza. Sin embargo, como la pintura y el dibujo son más apropiados para edulcorar y glorificar algo tan terrible como la guerra, los alemanes mandaban pintores y dibujantes al frente. El ejército de los EUA lo ha hecho y lo sigue haciendo.

Todo se conserva en el Centro de Historia Militar de los Estados Unidos (CHM). En la colección hay, además, cuatro acuarelas pintadas por Hitler. Cuando era joven en Viena, Hitler fue rechazado dos veces en sus intentos para ingresar a los cursos de la Academia de Bellas Artes. Dicen los expertos que esas acuarelas son la demostración palmaria de las razones por las que no fue admitido a estudiar artes plásticas. La manufactura y la técnica son toscas; la temática poco inspirada, escenas callejeras carentes de atractivo y de figuras humanas. Hitler no era capaz de pintar la figura humana. En una de las acuarelas vagamente impresionista, titulada «Andén ferroviario», se ven dos seres humanos que apenas son manchas oscuras indefinidas.

El CHM es un organismo que se remonta al trabajo de historiadores que, bajo la égida del Secretario de Guerra en 1874, recopilaron registros de la Guerra Civil entre unionistas y confederados. Más adelante el trabajo apuntó a la Primera Guerra Mundial. La organización con su estructura actual surgió, en julio de 1943, como una dependencia del Estado Mayor del Ejército que reunió a historiadores, traductores, cartógrafos y expertos, para producir la historia oficial de la Segunda Guerra Mundial.

En 1946, por ejemplo, comenzaron a publicar la serie «El ejército de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial» que alcanza a 78 volúmenes. Han hecho lo mismo con la Guerra de Corea, la de Vietnam, la Guerra Fría y sucesivamente con las intervenciones militares de los Estados Unidos por todo el mundo (Irak, Somalia, Haití, Bosnia, Kosovo, Afganistán).

Desde sus orígenes el CHM ha proporcionado «apoyo histórico» al Secretario de Defensa y al Estado Mayor, bajo la forma de antecedentes e información para la toma de decisiones, programas de información del Comando y declaraciones públicas por parte de militares. Su papel se extendió a las áreas de educación militar, el manejo del sistema de museos militares (más de 120 instalaciones, bibliotecas y galerías de arte) y al desarrollo de sistemas automatizados de recopilación y recuperación de información.

Muchas de las piezas que conserva el CHM es propaganda nazi de carácter efímero, posters, afiches, cartelería, volantes, concebidas para ediciones masivas y de rápida difusión. Sin embargo, se conservan pinturas en diversas técnicas, litografías y grabados, concebidos con otra finalidad. Son las que los nazis crearon como «arte heroico», en pintura, escultura y arquitectura, para mayor gloria del Tercer Reich.

Una de las más conocidas es «Der Bannerträger» (El abanderado), una pintura al óleo sobre madera que produjo el nazi tirolés, Hubert Lanzinger (1880-1950), en 1934. Es uno de los originales incautados. Se mantiene como trofeo en la llamada German War Art Collection inventariado como G.O.1.4244.47. La imagen – hoy fácilmente asequible por Internet – es un símbolo neo nazi. Presenta al Führer como un «caballero teutónico», montado en un corcel negro, metido en una armadura y llevando la bandera nazi [vii]. Su tamaño es equiparable al de un televisor de pantalla plana de 75 pulgadas. Sus grandes dimensiones y sus fuertes contrastes de color lo hacían apropiado para el uso propagandístico y el Führerkult.

El retrato ecuestre fue presentado por vez primera en la Gran Exhibición de Arte Alemán en Munich, en 1937. Entonces Hitler declaró que el Cubismo, el Dadaísmo, el Futurismo, el Fauvismo, el Expresionismo y el Impresionismo no tenían nada que ver con el pueblo alemán. Heinrich Hoffmann (fotógrafo de Hitler y juez de la exhibición, convirtió la imagen en una postal muy difundida.

En 1982, muchas piezas «políticamente inofensivas» fueron devueltas a la RFA pero el cuadro de Lanzinger sigue en Fort Belvoir. Presenta un tajo, en el ojo izquierdo, causado por un bayonetazo que le propinó uno de los soldados estadounidenses que lo descubrió en el Berghof, el refugio alpino de Hitler. Los curadores del CHM decidieron no restaurarlo.

Otras obras llaman la atención. Por ejemplo la pintura titulada «Al principio fue la palabra» que realizó en 1937 el nazi Hermann Otto Hoyer (1893-1968) [viii]. En ella se ve a Hitler discurseando de pie, vestido de traje, camisa y corbata, rodeado por un grupo de partidarios extasiados, sentados en un local cerrado. La pintura ubica la acción en la época del fracasado putsch de la Cervecería, en 1923. El cuadro le encantó al Führer y lo compró. Fue reproducido en miles de postales y en revistas de arte que lo presentaban como un modelo para el desarrollo mesiánico del Führerkult.

Otras dos obras de la colección del CHM, reflejan en forma idealizada dos etapas de la guerra. La primera, titulada «Hitler en el frente», fue pintada por Emil Scheibe (1914-2008) en 1942. La imagen muestra un Hitler sonriente y exultante, en su uniforme habitual, rodeado de un grupo apretado de soldados, jóvenes, bien plantados y equipados, que escuchan al líder con expresión arrobada. La segunda, titulada «Combatientes del Frente Oriental» data de 1944 y fue pintada por Wilhelm Sauter (1896 – 1948) un especialista en temas bélicos. Hitler compró e hizo comprar numerosas obras de Sauter, entre ellas esta que es un retrato grupal de soldados, cansados y trajinados, pero todavía dispuestos.

El mensaje para el público alemán era claro, algo así como: la guerra era más dura de lo que habíamos pensado pero nuestros soldados son indomables. Cuando Sauter terminó la obra, el Grupo de Ejércitos Centro de la Wehrmacht había sido arrollado por el Ejército Rojo y el frente ya estaba próximo a Alemania. La consigna no sirvió de mucho.

Arte degenerado: pretexto para el saqueo
Cuando Hitler accedió al gobierno el 1º de enero de 1933, Alemania contaba con algunos de los más importantes pintores no figurativos del mundo. Los nazis consideraban sus obras como aberraciones de color, proporción, forma y figuras, en la medida en que se apartaban de la representación tradicionalista, destinada a glorificar los supuestos valores raciales arios, patriarcales, agraristas y feudales de los nazis.

Arte degenerado es la traducción de la expresión alemana Entartete Kunst, adoptada por los nazis a partir de la exposición que con el mismo nombre se hizo en Munich en julio de 1937, para describir prácticamente todo el arte moderno y prohibirlo en favor de lo que llamaban «arte heroico».

El arte tildado como «degenerado» fue prohibido y menospreciado como «no alemán» por sus connotaciones o influencias bolcheviques y judías. Los calificados como «artistas degenerados» fueron sancionados. Esto incluía ser excluido de la docencia, la prohibición de exhibir o vender sus obras y en algunos casos hasta el prohibirles producir obras de arte. Más de 110 artistas, pintores, escultores, grabadores, de primera fila fueron incluidos en las listas de «degenerados».

Entartete Kunst fue asimismo el nombre de una exposición propagandística que montaron en la Casa del Arte de Munich, en 1937. Consistía en obras de arte moderno, requisadas de colecciones públicas y privadas, caóticamente colocadas y acompañadas por textos propuestos por Hitler. Las etiquetas explicativas indicaban el supuesto precio exorbitante que las autoridades alemanas de la República de Weimar habían pagado por ellas, «mientras el pueblo sufría las consecuencias de las enormes reparaciones que Alemania debía pagar por la PGM y la tremenda crisis de 1929».

Los subtítulos reflejaban sarcásticamente la “obscenidad, locura, blasfemia y “negritud” (Verniggerung) de este arte” aludiendo a ciertas características estéticas atribuidas al arte africano. Todo fue diseñado para predisponer al público contra el arte moderno. Debido al éxito que tuvo viajó luego a muchas otras ciudades en Alemania y Austria. Parece que la concurrencia a la Entartete Kunst duplicaba a la de la exposición de arte oficial que se desarrollaba en forma paralela en otro local. A los servicios de inteligencia les quedó la duda de si los asistentes iban a mofarse, a deleitarse con la calidad de lo expuesto o por simple curiosidad.

Mientras los estilos de vanguardia eran prohibidos, los nazis promovían pinturas y esculturas que exaltaban los valores de «sangre y tierra», «pureza racial», belleza, militarismo y obediencia. En cuanto a la música se esperaba que fuese tonal y libre de la influencia del jazz.

Según Michael H. Kater [ix] el jazz les resultaba especialmente repulsivo, no solamente por sus raíces afroamericanas sino por su ritmo (que consideraban contrario a la melodía) y sobre todo por la importancia que en su ejecución adquiere la improvisación.

Para los nazis el arte heroico simbolizaba el arte puro, la liberación de la deformación y de la corrupción. Los modernos se desviaban de la norma prescrita por el canon de belleza clásica. Los artistas «puros» producían «arte puro», y los artistas modernos, «inferiores o degenerados», producían «obras degeneradas».

Este arte “heroico” y “puro” se reflejó en la exposición de “Gran Arte Alemán” o «Tag Der Deutschen Kunst«, inaugurada un día antes de la exposición de Arte degenerado – dos exposiciones en contraposición de lo que era arte y lo que no – resultado este último del trabajo de perturbados mentales o traidores al Reich.

Existe un inventario mecanografiado de las obras que el gobierno nazi incautó a instituciones públicas alemanas, por ser consideradas «degeneradas», sobre todo en los años de 1937 y 1938. Consiste en la lista secreta de más de 16.000 piezas, creada en el año 1942, cuando dichas obras robadas habían sido vendidas, destruidas o incluso incorporadas a las colecciones de jerarcas del Tercer Reich.

En sus 482 páginas divididas en dos volúmenes, se encuentra una valiosa fuente de información. Además del título, el inventario contiene el nombre del autor, la ciudad en la que fue incautada, la institución que la conservaba, la técnica artística y el destino de la misma (algunas aparecen como destruidas porque no habrían podido venderlas pero actualmente se ha visto que realmente fueron comercializadas) que incluía la inicial del nombre del marchante o intermediario que se había encargado del negocio.

Hubo tres copias de ese inventario, dos se encuentran en los Archivos Federales en Berlín, (con el título Beschlagnahmte Werke / nach Museen geordnet – Obras confiscadas, organizadas por museo) y la tercera está en la Biblioteca Nacional de Arte del Victoria and Albert Museum de Londres y puede consultarse en la página web de la institución.

El robo y venta de obras de arte en toda la Europa ocupada ni siquiera puede ser deducido de esa lista secreta. El aparataje montado por los nazis, con cuatro marchantes especialmente encargados de vender las obras robadas, abarcó cientos de miles de ítems. Esto estaba en estrecha relación con el genocidio, los propietarios o lo curadores de piezas artísticas fueron despojados y asesinados para obtener divisas para alimentar la producción bélica, primero, y para las colecciones privadas de los jefes nazis y jerarcas militares, después. Lo del arte degenerado fue más un pretexto para robar que una obsesión político-ideológica.

Como arte expoliado por los nazis o expolio nazi (en alemán Raubkunst) se denomina a los ítems robados durante el Tercer Reich o «enajenadas debido a la persecución de los nazis». El robo se apoyó en una gran cantidad de nuevas regulaciones legales y con la participación de varias autoridades e instituciones establecidas específicamente para ese propósito. Además fue desarrollado mediante la participación de cientos de marchantes, coleccionistas y hombres de negocios de todo el mundo. Fue clasificado como crimen de lesa humanidad por el Tribunal Militar Internacional (Estatuto IMT) de 1945.

Se estima en 600.000  el número total de obras de arte robadas por los nazis en Europa entre 1933 y 1945: 200.000 en Alemania y Austria y 400.000 en el resto de Europa. El número de piezas que no han sido devueltas a sus legítimos propietarios y que aún pueden ser identificables, que se suponen diseminadas por todo el mundo en colecciones públicas y privadas, se estima en once mil piezas valoradas entre 10.000 y 30.000 millones de dólares.

Con la llamada Declaración de Washington en 1998, se establecieron regulaciones internacionales para ubicar el arte saqueado y para su restitución a los propietarios o sus herederos. Lamentablemente esas normas no son vinculantes, es decir que las cumple quien tiene ganas de hacerlo y quien no, nada. Los once Principios de Washington trataron de unificar las distintas normativas y los diferentes sistemas jurídicos – lo que de por si ya es un lío fenomenal – y a continuación los resumimos:

Se debe identificar las obras de arte confiscadas por los nazis que no hayan sido restituidas y los registros y archivos deben ser abiertos a los investigadores, de acuerdo con las directivas del Consejo Internacional de Archivos.

Debe disponerse de recursos y personal para facilitar la identificación de todo el arte confiscado y no restituido. Al establecer que una obra fue confiscada y no se restituyó hay que tener en cuenta las lagunas o ambigüedades en su procedencia a la luz del tiempo transcurrido y las circunstancias que rodearon el Holocausto.

Se debe dar a publicidad el arte confiscado descubierto para identificar a sus propietarios anteriores a la guerra o a sus herederos y establecer un registro central de dicha información.

Los propietarios de antes de la guerra y sus herederos deberían ser alentados a presentarse y reclamar las obras de arte que fueron confiscadas por los nazis y no se les devolvieron. De este modo, si se identifica a los propietarios o a sus herederos se deben tomar medidas para una solución justa y rápida. Si, en cambio, no se puede identificar a propietarios o herederos se debe adoptar medidas para una solución justa y equitativa.

Se alienta a las naciones a desarrollar procedimientos nacionales y mecanismos de resolución de disputas para  resolver problemas de propiedad.

Cuarenta y cuatro países se comprometieron y se plantearon realizar la búsqueda en museos, galerías y colecciones privadas de todo el mundo para luego hallar una solución justa, en la que sean devueltas a sus legítimos herederos o, al menos, se reconozca el hecho y así se haga una especie de restitución moral y simbólica. Argentina, Brasil y Uruguay fueron los únicos países de América Latina que en 1998 firmaron la Declaración de Washington sobre Arte Confiscado por los Nazis. Desde su aprobación, los once Principios de Washington han sido desarrollados por la Declaración del Foro de Vilna de 2000 y la Declaración de Terezín de 2009.

Investigando el arte expoliado por los nazis
El descomunal saqueo perpetrado sigue siendo un caso sin resolver más de 75 años después de su derrota en 1945. En el 2013, una semana antes del ya citado hallazgo de las más de 1.400 obras que los Gurlitt mantenían ocultas, pasó desapercibido el informe que publicó la Asociación de Museos Holandeses, en el que reconocía que unas 136 obras de las colecciones de sus propios museos podían provenir del saqueo de los nazis.

El enorme flujo de dinero, la organización criminal y la red de complicidades que produjeron los crímenes de lesa humanidad hace que la investigación a fondo, plagada de dificultades, empezara a acentuarse en el siglo actual. Objetivamente hay grandes casas de subastas, coleccionistas privados, galerías y museos públicos de todo el mundo, que se han mostrado reticentes a investigar el origen de las obras. Hay un cúmulo de información actualizada sobre este punto asequible en : https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_expoliado_por_los_nazis.

La historiografía y en particular los estudios de historia de la cultura bajo el Tercer Reich son un fenómeno del siglo XXI. Esto no quiere decir que no existan antecedentes pero hay que reconocer que estos aparecen y se registran como comentarios colaterales o notas al pie de página de la copiosa bibliografía sobre historia alemana del siglo XX, historia del Holocausto, historia económica del Tercer Reich.

En los países anglosajones se cita a Pamela M. Potter (historiografía de la cultura nazi) [x] a Kathrinn Hoffmann-Curtius[xi] (historiadora del arte) y al ya citado Michael H. Kater. Kater, que es un musicólogo, abarca una amplia gama de disciplinas científicas en relación con la historia de la cultura, recurre para ello a fuentes primarias conocidas y a muchas novedosas.

Ha revisado y confrontado cuidadosamente pasajes de los diarios de Goebbels que no habían recibido atención de los historiadores, también los Meldungen aus den Reich (los informes secretos de las SS acerca de la opinión pública alemana), noticias, actuación y biografías de artistas, directores de orquesta, autores teatrales, guionistas, productores cinematográficos, jefes militares y funcionarios de todos los organismos del Tercer Reich.

El saqueo sistemático de los países ocupados iba acompañado por una sustitución de lo robado por piezas propagandísticas y obras de «arte nazi», así como con exposiciones e instalación de institutos para promover la «cultura alemana».

La increíble desaparición de la Cámara de Ámbar
Más allá de la problemática que significa desentrañar los «problemas de propiedad y herencia» se está ante un fenómeno que tiene que ver con el patrimonio cultural universal. Muchos misterios perviven y aunque se han hecho esfuerzos para recuperar y restaurar bienes artísticos de la humanidad, superando el propietarismo de los coleccionistas privados y de los curadores públicos, todavía hay mucho por hacer.

Emblemático es el caso de la Cámara de Ámbar que estaba ubicada en el Castillo de Catalina la Grande, en Tsarskoye Zelo, cerca de San Petersburgo. Era una gran sala decorada con paneles de ámbar respaldados con pan de oro y espejos. Había sido construida en Prusia en el siglo XVIII. Originalmente estaba destinada al palacio de Charlottenburg, en Berlín, y fue diseñada por el escultor barroco alemán Andreas Schülter y el artesano del ámbar danés Gottfried Wolfram.

En 1716, el Rey de Prusia Federico Guillermo I la regaló al Zar Pedro el Grande (el padre de Catalina) y desde entonces se instaló en el palacio de esta. Cubría más de 55 metros cuadrados y había demandado seis toneladas de ámbar,  450 kilos de pan de oro, piedras preciosas y espejos, todos resaltados con candelas e incluyendo estatuas de ángeles y niños. Su valor fue estimado en más de 500 millones de dólares de la actualidad. La cámara fue restaurada entre 1979  y 2003 por artistas rusos y con donaciones de Alemania.

Durante el sitio de Leningrado, fue saqueada por el Grupo de Ejércitos Norte de la Wehrmacht y trasladada a Könisberg. Los curadores soviéticos responsables de retirar los tesoros artísticos de Leningrado intentaron llevarse la Cámara de Ámbar en 1941, ante el avance alemán. Sin embargo, a lo largo de los años, el ámbar se había resecado y vuelto quebradizo, lo que hizo imposible trasladarla. Por lo tanto, estuvo escondida detrás de un empapelado corriente pero los esfuerzos por ocultar una obra de arte tan conocida fallaron. Los soldados alemanes desarmaron la Cámara de Ámbar en treinta y seis horas, bajo la supervisión de dos expertos y el 14 de octubre de 1941, la estancia desmontada llegó a Könisberg para ser exhibida en el castillo de la ciudad.

Entre el 21 y el 24 de enero de 1945, cuando el Ejército Rojo se aproximaba a la ciudad, Hitler ordenó el traslado de todas las obras de arte saqueadas hacia el oeste. Albert Speer y su equipo tuvieron prioridad para llevarse lo robado. Sin embargo, Erich Koch (1896-1986)[xii] el Gauleiter de Könisberg se dio a la fuga después de ordenar que la Cámara fuera desmontada. En agosto de 1944, la ciudad fue muy bombardeada por la RAF y por la artillería del Ejército Rojo antes de la ocupación final el 9 de abril de 1945.

La joya arquitectónica ha sido buscada exhaustivamente y sin cesar, decenas de pistas han sido seguidas infructuosamente. Pequeñas partes han sido encontradas pero nada más. El principal problema para encontrarla es que los nazis escondieron muchos elementos en distintos lugares de difícil acceso, generalmente sin documentación, y el área de búsqueda es amplísima amplia. Desde 1939, los alemanes trasladaron artículos a destinos lejos de Europa, como en el caso del SS Minden, que transportaba cuatro toneladas de oro (equivalentes a 100 millones de libras easterlinas) desde Brasil, hundido por su tripulación cerca de Islandia y que no se encontró hasta el 2017.

En 1979, el gobierno soviético decidió construir una réplica de la Cámara de Ámbar, un proceso que duró veinticuatro años y requirió cuarenta expertos rusos y alemanes en artesanía de ámbar. Utilizando dibujos originales y viejas fotografías en blanco y negro, hicieron lo posible para duplicar la estancia original; esto incluyó los trescientos cincuenta tonos de ámbar en los paneles y accesorios originales que adornaban la cámara. Otro problema importante fue la falta de trabajadores calificados, ya que el tallado en ámbar se consideraba una forma de arte casi extinta. La réplica fue inaugurada en el 2003.

Las redes de arte robado en América Latina
Las investigaciones periodísticas, que eran las que se ocupaban del tema hasta hace poco se apoyaban en versiones e informes de los servicios de inteligencia e interceptación de correspondencia durante la guerra por la Oficina de Censura y del FBI de los EUA.

Por esa razón, sus abordajes son superficiales y con un sesgo identificado con las versiones del Departamento de Estado de los EUA y las intenciones exculpatorias que soplaron durante la Guerra Fría. Un recorte y pegue que debe manejarse con cuidado [xiii].

Para el FBI, por ejemplo, el ruso León Viasmensky era uno de los contrabandistas de arte robado por los nazis en la década de 1940. Dicen que Viasmensky habría obtenido ayuda del entonces presidente de Panamá Arnulfo Arias para sus actividades (habría logrado un pasaporte de ese país). Los servicios estadounidenses veían con desconfianza a Arias por su nacionalismo y le atribuían cercanía con los nazis, por lo que los informes de inteligencia de la época estarían contaminados con ese prejuicio.

Se citan informes de militares estadounidenses a cargo de la recuperación del arte perdido, que dan por comprobado que los contrabandistas actuaron en ciudades de México, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Chile, Ecuador, Colombia, Perú y Uruguay, entre otras. Una vez allí, se establecían los contactos para las transacciones, la mayoría de las veces con prestigiosas galerías o museos principalmente de Nueva York, entonces el epicentro del arte en toda América.

Se citan informes provenientes de la censura postal. Por ejemplo, una comunicación del 2/11/1943 entre Sidney D. Markman y W.B. Dinsmoor (ambos profesores e investigadores estadounidenses expertos en el mundo del arte, la arqueología, la historia y la arquitectura), en la que el primero le dice al segundo que aunque duda «que muchas de las obras europeas robadas terminen en colecciones de museos de Latinoamérica», tiene la certeza de que un grupo de esas pinturas «se mantiene en algún lugar de Colombia» y le habla de un marchante de arte que «aparece y desaparece de Panamá y tiene conexiones directas con Argentina», además de que califica a la mayoría de comerciantes de obras de arte que están en la región como «menos escrupulosos» que los de otras latitudes.

Uno de los métodos de los comerciantes involucrados en el saqueo era ‘lavar’ las obras primero en Buenos Aires o en Río de Janeiro, para luego trasladarlas a Estados Unidos. En Brasil sucedió algo  con Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Mello, un magnate cuya obsesión fue levantar un museo tan importante como el Louvre, algo que logró al reunir una de las colecciones de arte más importantes de toda América Latina, la del Museo de Arte de São Paulo (MASP), que fundó en 1947.

Existió una controversia acerca del origen de cinco esculturas de Edgar Degas, que fueron reclamadas por una familia que asegura les fueron robadas por los nazis. El MASP sostuvo que es el propietario legal de las obras, pero existen vacíos en el recorrido de esas piezas antes de su llegada a San Pablo en la década de 1950; provenían de la galería inglesa Marlborough que aseguró haberlas adquirido de una galería alemana, la Galerie Flechtheim [xiv] lo que hace su origen muy sospechoso.

El 29/12/1943, un alemán residente en Buenos Aires le escribe a una reconocida galería de Nueva York, Rosenberg & Stiebel, ofreciendo un Picasso en 12.500 dólares. No se sabe si está transacción llegó a celebrarse y si era un medio que encontraron los Rosenberg para recuperar su valiosa colección, que tuvieron que abandonar años antes al dejar París.

También se espió correspondencia que un tal Zigmund (sin apellido) envía desde Buenos Aires a Émile Wolf en Nueva York, el 12/5/1944, en la que dice que acaba de llegar de Portugal y tiene 55 mil dólares bloqueados en una cuenta en Estados Unidos. Asegura que quiere ayudar a un muy buen amigo, escultor de Viena que ahora vive en Argentina, dueño de dos importantes pinturas que pertenecieron “al mismísimo emperador Maximiliano” que el gobierno austríaco había vendido en subasta pública.

Todo esto despertó sospechas en los investigadores pues además el supuesto escultor, a quien identifica como Carlos Gelles, necesita con urgencia el efectivo. Al contactar a potenciales compradores, Zigmund siempre aclara que “es mejor no excederse en todos los detalles de la historia de los cuadros”, pues podrían aburrir a los clientes, dado que son datos muy locales que sólo les interesan a los austríacos.

Desde Nueva York le indican a un comerciante llamado Roberto Neugebauer, en 1944, que ha llegado el momento perfecto para comenzar a vender pinturas antiguas en América Latina. Tal vez por eso, el 2 de septiembre de ese año un señor Schoneman, desde Estados Unidos, le ofrece a Alejandro Pietri, residente en Caracas, “una verdadera ganga”, el «San Pedro arrepentido», un óleo sobre tabla pintado por Rembrandt en 1630, que habría pertenecido a una colección privada de Holanda.

La ruta América Latina – Estados Unidos fue también la elegida para una importante colección de pinturas europeas que primero llegó a Cuba, desde donde fue enviada por barco a la Nueva York. El vendedor, radicado en La Habana, se dirigía con un nombre distinto a cada potencial comprador. El marchante destacaba siempre un Correggio, un Rousseau y un Dupré -por los que en total pedía 20 mil dólares- y ofrecía un 10 por ciento de comisión al intermediario que le ayudara a poner esas obras en el prestigioso mercado neoyorquino.

En los informes y correspondencia de la posguerra aparece reiteradamente una influyente pareja de marchantes de arte radicada en Nueva York que el 12 de agosto de 1944 sufre la retención en Laredo, Texas, cuando se disponían a ir México, de un cargamento de 11.400 objetos (entre pinturas, muebles, tapices góticos y alfombras). En la declaración de aduana se asegura que las obras “tienen más de 100 años de antigüedad” y aparece un juramento de la dueña de la galería, Paula de Koenigsberg, en el que afirma que ha investigado el origen e historia de todos los objetos que envía. Es llamativo que las obras de arte no fueran registradas en la aduana una por una, como se hacía con los objetos que salían temporalmente de Estados Unidos pues sólo viajaban para “hacer parte de una muestra”.

Aunque a los Koenigsberg (Paula y Nicolás) nunca se les pudo comprobar que comerciaran arte robado en Europa, siempre estuvieron en la mira de los investigadores que trabajaron por encontrar esas obras y restituirlas a sus legítimos dueños.

Reconocidos en toda América, su especialidad era el arte no figurativo. Entre sus clientes había coleccionistas privados, galeristas y personas refugiadas con títulos nobiliarios. En una carta fechada el 18 de septiembre de 1944, los Koenigsberg le piden a una “Condesa Zoubouff”, en Buenos Aires, que no discuta con nadie más los precios que ellos le ofrecen por algunas obras. La pareja también tuvo varios problemas con vendedores y compradores por incumplimiento en los pagos, las entregas y por la falta de certificados de autenticidad de algunos cuadros, entre ellos uno de El Greco y otro de Renoir, que al parecer trataron de vender en vano en Argentina.

Pero de la ruta inversa (Estados Unidos – América Latina) también hay registro. Ésta se evidencia, por ejemplo, en varios reportes del FBI que mencionan a un tal Richard Zinser, agente alemán que se dedicaba a vender arte robado, la gran mayoría en México. Dos de sus mejores compradores eran también alemanes: Simon Benin, dueño de una galería en el D.F., y Kurt Stavenhagen, a quien en abril de 1943 trata de venderle una “joya de Cézanne” y un Degas, aunque pide permanecer anónimo en todas las transacciones, que además deben ser pagadas en efectivo. En una nueva carta del 19 de junio de 1944, Zinser le solicita al mismo Stavenhagen que no vuelva a mencionar el nombre de la pintura que en ese momento negocian: ‘Profile portrait of a lady’, de Pisanello[xv].

Los años de la guerra y de la inmediata posguerra fueron muy productivos para el mercado de arte en Latinoamérica. Un señor Blum, en Nueva York, le escribe el 1 de noviembre de 1944 a Arturo Gruenebaum en La Paz (Bolivia), para confirmarle que ha visitado numerosos museos y galerías, entre ellas la famosa Wildenstein (en Buenos Aires), y que tiene acceso a importantes obras de Renoir que seguro pueden ser vendidas en cualquier país de la región.

El apellido Wildenstein -dinastía de origen judío que también sufrió el saqueo de arte en Francia- aparece mencionado en varias comunicaciones interceptadas por los servicios de inteligencia estadounidenses, en las que se trata de conseguir información sobre obras robadas por los nazis que llegaron o están por llegar a Argentina y que, según los documentos, los Wildenstein vendían luego a veces precios muy bajos.

Muchos años después, un testigo denunció a la justicia argentina colecciones robadas que supuestamente estarían en la Galería Wildenstein pero la denuncia no prosperó. Esta reconocida familia del mundo del arte sostuvo un pleito durante años contra el periodista puertorriqueño Héctor Feliciano, que centró su mirada en algunas colecciones robadas en Francia y menciona vínculos entre los Wildenstein y algunos marchantes de los nazis. Los Wildenstein demandaron a Feliciano por daños y perjuicios pero los jueces le dieron la razón al demandado.

Los comerciantes e intermediarios se valieron muchas veces de valijas diplomáticas para hacer los envíos y así evadir los controles aduaneros. La supuesta transferencia de un cuadro de Lucas Cranach el Viejo y otro de Ingres, de territorio ocupado a Estados Unidos, habría utilizado esa estrategia. A veces eran directamente los diplomáticos los que aparecieron involucrados en el movimiento de las obras en América Latina.
En la correspondencia interceptada por los servicios estadounidenses, la esposa de un diplomático argentino en México (Carlos A. Pardo) le escribe en octubre de 1944 a la esposa del agregado militar de Argentina en Washington (Octavio Parodi), para preguntarle si quiere que le envíe todas las obras por barco a Nueva Orleans. Le ruega que usen el precinto diplomático  para todas las comunicaciones y que no mencione los nombres de los artistas o de los cuadros embalados, «para evitar problemas».

Un profesor que dictaba historia del arte en el Liceo Francés de Montevideo, llamado Claude Shaefer [xvi], se muestra muy ansioso por vender en Europa su “valiosa colección de arte”, que asegura consta de unas 1.500 piezas e incluye cuadros de Beckmann, Chagall, Klee, Léger, Manet, Munch, Nolde, Toulouse-Lautrec y Rodin. La carta está fechada el 1 de noviembre de 1944 y no aclara la proveniencia de esa inmensa colección o las razones por las qué no quería venderla en América Latina y aseguraba que estaba obligado, “dadas las circunstancias”, a ofrecerla a precios bajísimos.

En este tráfico de arte robado por América Latina, aparecen varios nombres que coinciden con los registrados en otras partes del mundo. Es el caso de Hans Wendland (1880-1972), Paul Graupe (1881-1953) y Arthur Goldschmidt (1863-1944) (este último bien podría se una identificación errónea, tan frecuente en los informes de los servicios de inteligencia, por cuanto Goldschmidt, un célebre historiador del arte de origen judío, exiliado en Suiza, no parece haber intervenido en las transacciones de arte robado).

Wendland el ubicuo
Hans Adolf Wendland fue la pieza más importante de la compleja red armada por los nazis para el robo y comercialización de obras de arte a partir del país neutral por excelencia que fue Suiza. Wendland fue uno de los contactos más ágiles y eficaces de Walter Andreas Hofer (1893-1971), «Director de la Colección de Arte del Reichsmarshall». Voluntaria o involuntariamente apareció desde un principio como el receptor de las obras confiscadas a las colecciones privadas en Francia por el Einsatstab Rosenberg, y seguidamente participó en tres otros “intercambios” con el agente de Goering.

Wendland fue arrestado en Roma por militares estadounidenses, el 25 de julio de 1946, a pedido de la Embajada de los EUA en Berna. Después de un interrogatorio preliminar fue trasladado a Oberursel, cerca de Frankfurt porque figuraba en las listas confeccionadas por los servicios de inteligencia. Esta es la información que presentaron entonces los investigadores. Historia personal: Hans Wendland nació en Neu Ruppin, el 28 de diciembre de 1880. Era uno de los ocho hijos de una familia prusiana de clase media.

En medio de grandes dificultades económicas estudió arte en la Universidad de Berlín entre 1901 y 1906. En esta última fecha obtuvo su doctorado. Su carrera profesional sufrió un serio contraste cuando, en 1909, fue despedido del Museo del Káiser Federico por haber vendido en su provecho piezas arqueológicas conseguidas en Persia durante una expedición organizada por el museo.

Desde entonces se dedicó a trabajar como marchante. Su primer gran beneficio lo obtuvo en 1910: en una subasta en Colonia adquirió una pintura en mal estado por 80 marcos. Se atribuía a un “maestro desconocido” pero después de limpiarla se descubrió que era un Rubens temprano y lo pudo vender por 35.000 marcos. En 1912 se casó con Agnes Schloettke y se mudó a París pero volvió a Alemania al estallar la Primera Guerra Mundial. Se enroló en el ejército y después de dos meses en el frente recibió una herida de poca entidad en una pierna, merced a lo cual consiguió su traslado a Berlín hasta el fin de la contienda.

Embutido en su uniforme de teniente se dedicó de lleno a su negocio y a aumentar su ya importante fortuna. En 1918 fue enviado a Moscú como agregado de la embajada alemana e hizo grandes negocios comprando importante pinturas y objetos artísticos a precios de liquidación a los aristócratas que huían de Rusia. En 1920 se instaló en Suiza, primero alquilando en Basilea y en 1926 compró una gran mansión cerca de Lugano. Vivía como el millonario que era y viajaba permanentemente a París y Berlín por la compra venta de obras de arte.

Durante la década de 1930, entre la crisis global y lo que le demandó el divorcio de su primera esposa su capital disminuyó considerablemente. En 1933 se instaló de nuevo en París  y poco después, a los 56 años, se casó Charlotte una modelo, 34 años menor que él. Tuvieron un hijo, Hans, que nació en 1938. En julio de 1939, viendo la inminencia de la guerra volvió a Suiza que fue el centro de sus operaciones comerciales. Durante algún tiempo anduvo por Italia pero volvió a Suiza.

En abril de 1946 llegó a Italia, donde fue capturado. Los interrogadores aseguraron que sus explicaciones acerca de su salida de Suiza eran incoherentes: negocios con piezas de arte religioso o su deseo de convertirse al catolicismo. Reconoció que se sentía como un indeseable en Suiza, a causa de una posible investigación de las autoridades helvéticas de los negocios con obras de arte de él y de Fischer.

Los métodos de negocios de Wendland dejaban mucho que desear. Era más bien un vendedor itinerante y banquero clandestino que tenía que ver con su condición de  Auslandsdeutscher (alemán residente en el extranjero). Él se consideraba como un experto y asesor de marchantes, no como un vendedor independiente. De hecho nunca tuvo un comercio instalado o una galería. Trabajaba a través de firmas establecidas lo que hacía muy difícil seguirle el rastro.

Durante casi toda la década de 1920 mantuvo una estrecha relación de trabajo con un marchante alemán, Karl Haberstock. Esa relación se interrumpió de golpe en 1927 por un lío en el que tuvo que ver la mujer de Haberstock. En esa misma época se desarrolló la relación de Wendland con Theodor Fischer, un galerista muy reconocido cuya casa de remates en Lucerna jugó un  papel clave en la comercialización de arte robado por los nazis y para la compra de ítems para las colecciones de los jerarcas  del Tercer Reich.

Hofer dijo que Wendland era considerado el “Rey del mundo artístico francés”. Estando en París, despachaba desde el Ritz y era el asesor y el guía de decenas de marchantes franceses que querían hacer negocios con los alemanes. Percibía enormes comisiones y en su entorno desarrolló un grupo de marchantes como Boitel, Perdoux, Loebl, Dequoy-Fabiani y el grupo Mandl-Birtschansky .

Para defenderse de los cargos de haber sido pieza fundamental en el tráfico de obras de arte por los nazis, Wendland se presentó como la persona que ayudó a los marchantes judíos a evitar la confiscación de sus obras de arte. Por ejemplo, adujo haber contribuido a rescatar cuatro pinturas pertenecientes a Alfred Weinberger cuando iban a ser secuestradas por el Devisenschutzkommando en París, en 1941.

Esas pinturas incluían “Retrato de un viejo” de Goya , un Patinir y otras dos obras que Wendland le había vendido a Weinberger. Mediante un viejo catálogo, dijo haber convencido a los nazis de que las obras aún le pertenecían. Los cuadros fueron llevados por él a Suiza y uno de ellos había sido devuelto después de la guerra a Weinberger.

Wendland se jactaba de haber “salvado” llevándoselas a Suiza otras pinturas: un Velázquez “Retrato de una princesa napolitana” (que perteneció a Sperling de Nueva York y le fue entregado por Loebl en París) y un Altdorfer que era propiedad del marchante judío Paul Graupe (que al final de la guerra estaba en Nueva York) y muchas otras que Graupe le había dado a su antiguo socio Arthur Goldschmidt. Wendland decía que el Altdorfer se lo había enviado a Carl Bueming, en Darmstatd para que lo remitiera a Suiza. En todas esas tratativas Wendland habría recibido jugosas comisiones e incluso podría haber tenido un interés financiero aún más directo en esos negocios.

Para sus continuos viajes entre Alemania, Suiza y Francia, Wendland afirmaba que conseguía las visas y permisos correspondientes mediante pequeños sobornos (4 kilos de chocolate) entregados a un tal coronel Tueppen. Sucede que este coronel alemán era un manejador de espías para la Abwehr.

Wendland fue investigado por los servicios secretos suizos en un par de oportunidades.

No le acusaron pero le sugirieron que abandonara los hoteles de superlujo y pasara a residir en una localidad pequeña. El marchante reconoció que era íntimo amigo de Bührle, el dueño de la fábrica de armamento Oerlikon (gran proveedor de la Wehrmacht) que siguió enviando piezas de precisión para la Luftwaffe y para la Wehrmacht aún después de la rendición incondicional del Tercer Reich (los envíos habían sido pagados de antemano). Bührle habría ayudado a Wendland para que la policía suiza no le molestara.

Por lo demás Wendland incurrió en todo tipo de subfacturación y sobrefacturación en sus transacciones, evasión fiscal en todos lados y mercado negro. No llevaba libros, no libraba comprobantes. Las pinturas que Wendland le vendía a Hofer y este le entregaba a Goering, eran facturadas por una marchante suiza, la Sra. Schultess, de modo que Hofer obtenía francos suizos del Reichsmarshall y repartía ganancias con Wendland que pagaba en devaluadísimos francos franceses.

Se sabe que Wendland mantuvo relaciones con el Einsatzstab Rosenberg (ERR) el grupo especial encargado del pillaje de obras de arte en Francia. Fue visto en el Jeu de Paume, el local donde los nazis acumulaban y catalogaban las obras de arte robadas. Decía que no era amigo de von Behr “a quien describía como «alguien a quien un alemán decente no daría la mano”. En noviembre de 1942 trabó relación con Lohse otro de los elementos del ERR que traficaba para Ribbentrop y Goering. Trabajó con Dinglage, un primo de von Behr, y con el colaboracionistaAchille Boitel (a quien la Resistencia hizo volar en 1944 con una bomba debajo de su auto).

Wendland cultivó relaciones de negocios con el submundo de marchantes franceses como Rochlitz, Birtschansky y Loebl a quienes Francia juzgó en la posguerra como colaboracionistas y comerciantes de obras de arte robadas. El 3 de marzo de 1941 – por ejemplo – Wendland cedió su participación en un Tiziano “Hombre con Barba” a un tal Jan Weenix y recibió a cambio seis obras de pintores franceses modernos.

Según parece cuando Wendland llegó a París  “ ya había una negociación adelantada entre Lohse del ERR y Rochlitz que tenía el Tiziano con Weenix comisionado por Birtschansky. Rochlitz había visitado antes el Jeu de Paume y había escogido once pinturas modernas e impresionistas que deseaba recibir como pago. El Reichsmarshall Rosenberg ya había sido enterado del negocio y dado su conformidad pero habían surgido complicaciones, Birtschansky exigía el pago en dólares.

La llegada de Wendland fue providencial para los nazis porque se avino a comprar la parte de Birtschansky en 12.000 dólares sin siquiera haber visto el Tiziano (que debía estar en el Jeu de Paume para que lo viera Goering). Asimismo aceptó recibir seis de las pinturas francesas que le fueron entregadas en París: Corot “Madre y niño” (provenía de la colección Rosenberg-Bernstein), Degas «madame Camus al piano» (de la colección Kahn); Braque “Naturaleza muerta” (de la colección Kahn) y tres Matisse “Mujer a la mesa”, “Naturaleza muerta” y “Mujer durmiendo” (todos de la colección Rosenberg-Bernstein).

El coleccionista armado
Emil Georg Bührle (1890 – 1956 ) fue un fabricante de armas de origen alemán y además coleccionista de obras de arte. Su colección está ahora den la Fundación E.G. Bührle en Zúrich. Bührle había estudiado filosofía, literatura, historia e historia del arte en Friburgo y desuész se radico en Munich. Entre 1914 y 1919 se desempeñó como oficial de caballería en el ejército imperial durante la PGM.

En 1919 empezó a trabajar en la Magdeburg Werkzeugmaschinenfabrik y se convirtió en su representante legal. En 1923 esta empresa compró la Werkzeugmaschinenfabrik Oerlikon y al año siguiente se transformó en su gerente y se radicó en Suiza. Posteriormente fue su accionista mayoritario y en 1936 el único propietario de Oerlikon-Bührle Holding AG). También en 1936 obtuvo la ciudadanía suiza.

El papel jugado por Bührle en la industria bélica ha sido muy controvertido debido a sus vínculos con el rearme alemán y los nazis. Transformó a la firma Oerlikon, que estaba al borde de la quiebra en un negocio floreciente. Fue un traficante de armas que vendió de las suyas a la república durante la Guerra Civil Espaola, a los abisinios que enfrentaban el ataque de la Italia fascista, a los países bálticos, a Checoslovaquia, Grecia, Turquía, Francia, Holanda, Gran Bretaña, estados Unidos y  Alemania. Entre 1940 y 1944, se dice que a pedido del gobierno suizo se volvió proveedor fundamental de los nazis y fascistas. Sus cañones de 20 mm fueron empleados en barcos y en aviones  (en el Messerschmitt Bf 109 y en el Zero japonés, por ejemplo).

Las primeras obras de arte adquiridas por Bührle se remontan a 1920 (dos acuarelas de Erich Heckel) pero a partir de ahí y fundamentalmente a partir del crecimiento exponencial de su enorme fortuna, en 1936, se volvió un ávido comprador. Entre 1940 y 1944, la fortuna declarada de Bührle pasó de 140.000 francos suizos a 127 millones de francos suizos (algo así como 7.000 millones de dólares de la actualidad). Fischer y Wendland fueron sus grandes proveedores de arte robado por los nazis. Viajaba frecuentemente a París, a Londres y a Nueva York para concretar grandes compras de pinturas, que hoy en día siguen siendo el núcleo más importante de su pinacoteca.

Entre sus asesores se Contaban los galeristas y vendedores internacionales Fritz Nathan, Georges Wildenstein, Paul Rosenberg, y Max Kaganovitch y Frank LLoyd de la Galería Marlborough. Su gran colección incluía esculturas medievales, antiguos maestros, impresionismo francés y modernismo del mismo origen. Con obras muy importantes de Cézanne, Van Gogh, Renoir.

Sus herederos han seguido su tradición. En 1960 compraron las dos terceras partes de la colección de Oskar Reinhart. La fundación patrocina exposiciones itinerantes y en 1990, a raíz de las protestas que originó en Washington, debieron devolver 13 obras que habían sido robadas a judíos franceses .

Librero y marchante
Otra pieza del engranaje era Paul Graupe, un librero anticuario de origen judío que ya en 1902 fundó su propia librería en Berlín. No fue reclutado para la Primera Guerra Mundial. En 1916 y 1917 organizó subastas de libros en donde, entre otras piezas valiosas, vendió volúmenes con dedicatorias de Rainer Maria Rilke.

Los libros de arte y piezas extraordinarias de artes gráficas fueron su especialidad hasta 1927. Sus catálogos eran famosos En 1930 amplió su negocio hacia las bellas artes y a pesar de la crisis económica celebró con éxito 17 grandes subastas de arte entre 1930 y 1932.

Cuando se produjo el ascenso de Hitler al poder, en 1933, muchos marchantes y coleccionistas judíos debieron abandonar Alemania (entre ellos Alfred Flechtheim y Walter Feilchenfeldt) mientras que Graupe siguió operando merced a un permiso especial otorgado por la Cámara de Cultura del Reich.

Debido a su numerosa clientela en el extranjero, Joseph Goebbels lo consideraba un medio importante para conseguir divisas. Graupe intervino activamente en la apropiación de numerosas colecciones de judíos perseguidos por los nazis que eran obligados a pagar impuestos extorsivos y tasa confiscatoria para poder abandonar el país.

Por otro lado los perseguidos creían que Graupe les ayudaría a conseguir mejores resultados. En enero de 1934 – por ejemplo – Graupe remató la colección de Max Alsberg, que había escapado a Suiza donde se suicidó. En 1935, hechó mano a la gran colección de pinturas de Max Silberberg.

En 1937 había organizado unas 160 subastas con obras de primerísima linea (Rubens, Rembrandt, Tiépolo, Corot, Menzel y Liebermann, entre otros) cuando él mismo debió huir a Suiza. Su próspero negocio en  Berlín fue «arianizado» en favor de Hans Wolfgang Lange (1904-1945).

Graupe fundó una empresa con su nombre en París pero no se le permitió trabajar allí como rematador. Al comienzo de la guerra (1/9/1939) evitó ser internado como ciudadano alemán porque estaba en Suiza. Cuando Francia fue conquistada por los alemanes, su comercio de París fue confiscado por los nazis.

En 1941, Graupe y su esposa se las arreglaron para instalarse en Nueva York. Se dice que la única pintura que pudieron llevarse consigo fue «‘El hombre está en el mar» de Vincent Van Gogh (1889) que Graupe le vendió al actor Errol Flynn en1944 [xvii]. Al terminar la guerra, volvió a París y reanudó sus negocios, trató de recuperar las obras que le habían sido robadas pero el inventario no pudo ser reconstruido porque no se sabía cuales le pertenecían y cuales tenía «a consignación». En 1950 se enfermó de gravedad y falleció en 1953.

Por su parte, Goldschmidt el tercer personaje del trío Wendland/Graupe, estableció una ruta por Cuba, desde donde despachaba directamente hacia Estados Unidos o triangulaba los envíos a través de México. Así ocurrió, por ejemplo, en enero de 1944, cuando Graupe – quien residía en un lujoso departamento frente al Central Park de Nueva York – le envió una carta a Goldschmidt –en aquel entonces residente en La Habana–, en la que le proponía vender en México la pintura ‘La Anunciación’, atribuida a Rubens [xviii].

Otro personaje que aparece en los documentos es quien terminó sus días en Colombia como uno de los más reconocidos libreros de la época: el alemán Karl Buchholz. En noviembre de 1936, Curt Valentin, el antiguo ayudante del desventurado Flechtheim, se había ido a trabajar con Buchholz a Berlín y por intermedio de este – que era uno de los cuatro marchantes oficiales de los jerarcas nazis para la venta de obras robadas – fue enviado a Nueva York para actuar como vendedor de «arte degenerado» y remitir lo obtenido para el fondo de guerra del Reich.

En enero de 1937, Valentin partió para Nueva York, con capitales suministrados por su empleador e instaló la Galería Buchholz en el Nº 3 de West 46th Street (en Midtown Manhattan, a metros de la 5ta Avenida). Esa galería fue acusada de haber servido como conducto para el ingreso al mercado estadounidense de obras robadas por los nazis, entre las cuales las confiscadas a Flechtheim.

El alije Gurlitt y los cuatro marchantes
La aparición de pinturas que se creía desaparecidas ha permitido hacer descubrimientos de obras robadas. En 2011, ‘El domador de leones’ , una de las pinturas confiscadas a Alfred Flechtheim apareció para venta, en forma misteriosa, en Alemania. En el  2013 ‘Paisaje con caballos’, obra del expresionista alemán Franz Marc, fue encontrada en el apartamento de los Gurlitt en Munich.

La pista estaba trazada porque se sabía que Gurlitt había sido uno de los cuatro marchantes al servicio de los nazis. De estos, el más notorio fue precisamente Hildebrand Gurlitt (1895-1956) [xix]. Su hijo, Cornelius (1932 – 2014), mantenía ocultas en Munich y Salzburgo más de 1.500 piezas artísticas, muchas de ellas robadas o mal habidas.

Esta es la historia. Al retornar una vez desmovilizado después de la Primera Guerra Mundial, Gurlitt se manifestó desilusionado con todos los aspectos de la guerra y la política y se propuso dedicarse al arte. Estaba muy ligado a su hermana Cornelia (nacida en 1890) que era una pintora expresionista que mantenía relaciones con Chagall y se había desempeñado durante la guerra como nurse.

La falta de reconocimiento artístico y una profunda depresión hicieron que Cornelia se suicidara en 1919. Hildebrand se hizo cargo de las pinturas de su hermana pero parte de las mismas fueron destruidas por su madre una vez que su padre murió.

Gurlitt retomó sus estudios de arte en Frankfurt y en Berlín y se doctoró en 1924 con un a tesis sobre la arquitectura gótica. En 1923 se había casado con la bailarina de ballet Helene Hanke (discípula de la bailarina expresionista Mary Wigman). Tuvieron dos hijos: Rolf Nikolaus Cornelius, conocido como Cornelius (hijo) (1932-2014) y Nicoline Benita Renate (originalmente conocida como Renate y más tarde como Benita) (1935-2012).

Entre 1921 y 1924 Gurlitt publicó artículos en las revistas de arte y, en 1925, se transformó en director del Museo Rey Alberto en Zwickau. Una de las primeras exposiciones que organizó allí fue de Max Pechstein, que resultó un éxito financiero pero generó gran hostilidad entre los conservadores locales.

En 1926 se puso en contacto con la Bauhaus para diseñar la decoración del museo y siguió organizando exhibiciones de arte contemporáneo: Käthe Kollwitz y una exposición especial de los jóvenes de Dresde (Das junge Dresden). En 1927 expuso obras de Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. En 1928,  deEmil Nolde.

Estaba muy interiorizado y apreciaba a los artistas modernos de su época; adquirió y exhibió en el Museo trabajos de Barlach, Feininger, Hofer, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Lissitzky, Marc y Munch. Aunque fue elogiado por los medios artísticos de Alemania, las dificultades financieras de Dresde y la campaña contra él que desarrolló la prensa local hicieron que fuera despedido en 1930. Entonces se trasladó a Hamburgo donde se transformó en el curador y gerente de la Asociación Artística (Kunstverein) hasta que él y los miembros de la directiva fueron obligados a renunciar por los nazis, en 1933.

Desde mediados de la década de 1930, Gurlitt compró y revendió obras de arte, a menudo adquiridas a precios ínfimos a vendedores individuales, frecuentemente judíos que debían deshacerse de ellas para pagar los impuestos extorsivos impuestos por los nazis o para conseguir algún dinero para poder abandonar Alemania.

Hildebrand Gurlitt – como muchos otros que se aprovecharon de esas circunstancias – también alegó después que él había ayudado a los perseguidos porque eran pocos los que se animaban a efectuar esas transacciones. Sin embargo, quedó claro que se enriqueció enormemente en semejantes negocios y su mala fe se hizo patente cuando después de la guerra se negó a ayudar a los perjudicados a recuperar sus obras, a conseguir algún tipo de resarcimiento por esas ventas forzadas o a conocer el destino que habían tenido. De hecho, él mismo ocultó un número importante de pinturas que mantuvo en su poder.

Hildebrand Gurlitt terminó siendo uno de los cuatro marchantes especialmente autorizados por la infame Comisión para la Explotación del Arte Degenerado para vender buena parte de las 16.000 obras confiscadas en mercados extranjeros. Los otros eran Karl Buchholz [xx], Ferdinand Möller[xxi] y Bernhard Böhmer [xxii].

Para las obras robadas se estableció un depósito en el Palacio Schönhausen, en las afueras de Berlín. Los marchantes estaban habilitados para concurrir al depósito y retirar las obras para vender o intercambiar en el extranjero.

Los nombres de estos personajes aparecen en la lista compilada por el Ministerio de Propaganda en 1942 (la que ahora puede verse en la página Web del Victoria and Albert Museum) pero sucedía que muchas veces los marchantes aprovechaban para llevarse alguna pintura sin dar cuenta de ello.

Gurlitt también vendía obras a coleccionistas alemanes, el más notable de ellos Bernhard Sprengel cuyas colecciones forman parte del Museo Sprengel en Hannover. Después de la ocupación de Francia, Gurlitt fue encargado por Goering para trabajar con el equipo de Rosenberg (ERR) para reunir obras para el museo que el Führer pensaba instalar en Linz.

Viajaba permanentemente a Francia que en ese entonces estaba llena de pinturas valiosas cuyo origen era desconocido u ocultado por los vendedores. Se sabe que Gurlitt compró más de 200 obras para los nazis; 168 para Hitler y el resto para la colección personal de Goering. No se sabe con exactitud cuantas fueron a parar a la impresionante colección secreta del propio Gurlitt que además se volvió fabulosamente rico con las comisiones que recibía en esas transacciones.

En junio de 1945 Gurlitt fue detenido por el ejército estadounidense junto con su esposa en Aschbach (Schlüsselfeld). Llevaban 20 cajas conteniendo obras de arte (115 pinturas) y declararon que durante el bombardeo incendiario de Dresde, en febrero de 1945, gran parte de su colección, toda su papelería y los certificados de origen y la autenticación de las obras, había resultado destruida en el incendio de su residencia en Kaitzer Strasse.

Aludiendo a sus ancestros judíos y presentándose como un perseguido por los nazis, Gurlitt engañó a los estadounidenses y consiguió que las obras que le encontraron y un autorretrato fueran devueltas por considerar que las había adquirido legalmente. Entre ellas figuraban “El domador de leones” de Max Beckmannn y un autorretrato de Otto Dix, que posteriormente le pasó a su hijo Cornelius.

Mucho tiempo después se vio que Gurlitt había escondido varios alijes con cientos de obras de arte en Sajonia, en Franconia y en París, de modo que después de la guerra se dedicó a ir a buscarlos. En 1947 ya estaba instalado nuevamente como marchante y entre 1948 y 1949 fue Director de la Asociación Artística del Rhin y Westfalia, con base en Düsseldorf. Allí dispuso de una galería para montar exposiciones.

En los cinco años siguientes Gurlitt montó más de 70 exhibiciones y efectuó grandes negocios. Compró pinturas para su colección, por ejemplo “la niña de pueblo con su cabra” de Courbet  por  la que pagó la que entonces era una abultada suma: 480.000 francos franceses. También prestó obras para exposiciones itinerantes por los Estados Unidos (gran mercado).

En 1956, a los 61 años de edad, se mató en un accidente automovilístico. Gurlitt tuvo éxito en ocultar sus actividades delictivas durante el Tercer Reich. A su muerte fue elogiado por la prensa alemana por haber sido promotor del arte moderno y sus creadores e inclusive una calle de Düsseldorf  lleva su nombre.

Los juicios más recientes son mucho más severos. La documentación descubierta revela que era un colaborador de los nazis, que no había desarrollado empatía alguna con las víctimas de persecución y que, por el contrario, se había beneficiado enormemente con esas transacciones. La explicación de Gurlitt, en el sentido de que el habría sido un salvador de obras de arte, evitando su destrucción por los nazis, su pérdida en los bombardeos o que fueran robadas por los soviéticos, son sus mentiras exculpatorias. El crítico estadounidense James McAuley, después de visitar dos exposiciones con piezas de la enorme colección Gurlitt, dijo que se trató de un marchante inmoral, muy mediocre, cuyo propósito era la ganancia personal y hacer carrera en las artes con una colección llena de mediocridades.

A pesar de sus antecesores judíos, Gurlitt se las arregló para sobrevivir y para progresar en la Alemania nazi merced a una completa colaboración con el régimen. Exposiciones que se montaron hace tres y cuatro años con obras de su colección, presentan junto a las pinturas, noticias acerca de sus anteriores propietarios y las condiciones en las que las mismas llegaron a poder del marchante. Esas historias familiares, en la mayoría de los casos de judíos perseguidos y asesinados, mostraron el horror en el que se basaba la colección de Gurlitt.

Gurlitt fue parte de un engranaje complejo y extenso. [xxiii] Catherine Hickley [xxiv] dijo que Gurlitt era un anti-nazi que resultó corrompido por el régimen que decía odiar. Sus temores y su ambición se combinaron para comprometer sus propias creencias y en dicho proceso perder su integridad personal. Lo más lamentable, opinó Hickley, es que aunque era inmensamente rico nunca trató de reparar lo que hizo, después de la guerra, a pesar de que pudo haberlo hecho sin temer repercusiones negativas. Esto es, más que cualquier otro aspecto de su biografía, una demostración de como la deshumanización inducida por los nazis se apoderó de la mente de los que vivieron bajo ese régimen.

La búsqueda sin fin
Jakob y Rosa Oppenheimer eran dueños, desde 1929, de la Galería Van Diemen en Berlín, donde en 1922 se había expuesto por primera vez una muestra de arte ruso. En 1933, con la llegada del nazismo al poder, los alemanes cerraron la empresa de los Oppenheimer, a la que pertenecía también la galería de arte, y las obras comenzaron a ser subastadas ilegalmente.

Con la persecución a la población judía, Jakob y Rosa tuvieron que huir a Francia, donde luego él fue detenido y llevado al campo de concentración de Drancy, cerca de París, en el que murió en 1941. Rosa terminó siendo deportada al campo de Auschwitz, donde también fue asesinada, en 1943. En abril del 2009, dos pinturas italianas del siglo XVI que durante décadas fueron exhibidas en el Castillo Hearst, en California, sin que se supiera que pertenecían a los Oppenheimer antes de ser robadas por los alemanes, fueron devueltas a dos de sus descendientes: Inge Blackshear, quien se radicó en Buenos Aires cuando sólo tenía 5 años y Peter Bloch, quien vivía en Boynton Beach, Florida.

En agosto del 2010, tanto Inge como Peter recibieron otra buena noticia, pues el Museo de Wiesbaden, en Alemania, les devolvió otra obra robada por los nazis a la familia Oppenheimer en aquellos años 30: “Retrato doble de una pareja joven”, del pintor barroco holandés Pieter de Grebber (1600-1652).

La mayoría de las veces no ha habido desenlaces felices. En otros casos pasaron más de 82 años para que se hiciera justicia. Eso sucedió con la familia Emden, cuyo patriarca, Max Emden (1874-1940), era uno de los comerciantes más ricos de Hamburgo antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial. Además era un filántropo y propietario de una valiosa colección de pinturas, la cual fue robada por los nazis. En realidad, como producto de la persecución debió malvender sus bienes. En el caso de las pinturas, en particular, paisajes de Bernardo Bellotto (Il Canaletto) que debió comercializar en la Galería Haberstock de Berlín a través de su conocida la marchante Anna Caspari. Esa venta se llevó a cabo el 30 de junio de 1938. Haberstock las compró para «la Orden especial Linz» (fondos asignados por Hitler para adquisiciones con destino al Führermuseum con el número 115). Desde 1943 las pinturas fueron almacenadas en la mina de sal de Altausee. Cuando la MFAA las encontró fueron trasladadas al Punto Central de Recolección en Munich, en junio de 1945 [xxv].

El 1º de diciembre de 1948, el Gobierno Militar de la Zona de Ocupación estadounidense entregó la pintura al Primer Ministro bávaro Hans Ehard y cuando se fundó la RFO, en 1949, pasó a ser propiedad federal, de acuerdo con el artículo 134 de la Constitución Provisoria. Desde 1961, el óleo de Canaletto (48,5 x 80 cms.) pasó a adornar el comedor de la residencia del Presidente Federal Horst Köhler en Bonn (Villa Hammerschmidt).

Desde el año 2004 el nieto de Max, Juan Carlos Emden desde Chile, estuvo tratando de recuperar la pintura (el ‘Zwingergraben’ que muestra el canal Zwinger en Dresde). Cuando el presidente Köhler se enteró de la reclamación ordenó descolgar la pintura en el 2005 y fue enviada a la Oficina Federal para el Establecimiento de Asuntos de Propiedad Abierta (BARoV) en Berlín. La Oficina Federal se opuso a la restitución y el cuadro pasó a formar parte de la muestra permanente del Museo de Historia Militar de Dresde.

En marzo de 2019 y siguiendo recomendaciones de una comisión asesora del gobierno federal y de asociaciones municipales, el cuadro  fue devuelto al legítimo heredero. Finalmente, el 28 de julio de 2020, fue rematado por cuenta del mismo, en la sede londinense de Sotheby’s, en 5.437.000 de libras esterlinas  (unos 6 millones de euros).

En un informe estadounidense, de 1939, se estimaba que la colección de Max Emden llegaba a las 121 piezas e incluía pinturas de Monet, Van Gogh, Renoir, Manet y Gauguin, entre otros.

Para otros descendientes tal vez solo haya una posibilidad de reclamación. Fue el caso de la reconocida académica del Colegio de Letras Hispánicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la hispanista y poetisa Margit Frenk. A sus 95 años, es la esposa y única heredera de una importante colección que el historiador y crítico de arte alemán Paul Westheim (1886-1963) tuvo que dejar en su país cuando huyó para salvar su vida.

Se trata de 50 pinturas y esculturas, así como unos 3.000 grabados y acuarelas, realizados por importantes artistas como Oskar Kokoschka, Otto Mueller y Edgar Jené, entre otros. Paradójicamente quien le dio una mano a Westheim para que pudiera escapar por Marsella fue la misma persona que participó en el robo, mientras a él siempre le dijeron que las obras se habían perdido durante bombardeos ocurridos en medio de la guerra [xxvi].

Algunas piezas de la colección fueron vendidas a través de casas de subasta, como ‘El Violinista’, de Erick Heckel, subastada en 1998 por Christie’s, de Londres, en 993 mil dólares; ‘Naturaleza muerta con botella blanca’, de Jean Pougny, que fue adquirida por la Galería Berlinesa a la Galería Hutton de Nueva York, y una obra del expresionista Joachim Ringelnatz que fue vendida por una casa de arte de Düsseldorf al museo Clemens Sels. Las tres piezas son ahora reclamadas por Margit Frenk.

El industrial vienés Julius Priester – quien al igual que Westheim se nacionalizó ciudadano mexicano – fue otro coleccionista que sufrió el saqueo de decenas de obras de arte por los nazis. En marzo de 2015 sus herederos recuperaron la pintura ‘Retrato de un caballero’, de El Greco, que había sido robada por la Gestapo en 1941, de su casa en Viena, junto con otras 49 piezas de grandes maestros como Rubens y Van Dyck.

Priester se refugió en México, desde donde inició una batalla legal para recuperar su colección. Sus herederos continuaron esta lucha y en 2014 lograron ubicar la pieza robada de El Greco en una galería de Londres, justo cuando era puesta en venta. La obra fue restituida al año siguiente, tras una búsqueda de más de siete décadas pero desde 1951 se supo que estaba en Nueva York aunque en aquel entonces los esfuerzos para localizar al propietario o al vendedor resultaron infructuosos.

Durante más de sesenta años la pintura cambió de manos varias veces. Como en el tren fantasma, el caballero de El Greco aparecía en Londres o en Nueva York y se esfumaba sin que se supiera quien lo vendía, por cuanto lo vendía y quien lo compraba. «Retrato de un caballero» fue vendido desde Viena en 1951 a un marchante de Nueva York.

Pasó por varias manos antes de ser adquirida en 2010 por una galería de Londres que fue la que lo puso en venta en el 2014. Fue entonces cuando la Comisión para el Arte Robado en Europa reivindicó los derechos de la familia austríaca. «El lienzo llegó a exponerse dos veces en Europa, a sabiendas de que era arte robado», precisó la portavoz de la comisión. Esto demuestra hasta qué punto el mercado del arte está comprometido en la venta de arte robado por los nazis. El retrato había reaparecido en Suiza en el 2003, en manos de un coleccionista privado. La identidad del propietario estaba estrictamente protegida por un consorcio y los privados no están obligados a colaborar en la restitución de obras robadas por los nazis, de modo que la pintura volvió a desaparecer.

Los descendientes de Priester, que falleció en 1954, no han podido dar con el paradero de todas las obras robadas, faltan aún 21 de los 50 lienzos expoliados y una de las obras que reclama la familia se exhibe actualmente en un museo italiano. A pesar de la existencia de detalladas bases de datos que documentan el saqueo, la restitución entre particulares se logra mediante unas negociaciones que en muchos casos se alargan durante años.

Finalmente, cuando por enésima vez el retrato se presentó en junio del 2014, se dio un giro novedoso: se alcanzó un acuerdo entre la Comisión para el Arte Robado – en representación de los propietarios originales – y Art Recovery International, en representación de la galería que había comprado el cuadro en el 2010, para devolverlo a los herederos del finado Julius Priester. Finalmente los herederos, que ahora viven en Inglaterra, recibieron el cuadro en su marco original, tal como Priester lo mantuvo en el comedor de su casa hasta 1938.

La identificación de obras de arte ha sido un proceso tortuoso.

Hoy, no queda duda de que muchas de las obras robadas por los nazis en Europa pasaron y, en algunos pocos casos, se quedaron en América Latina. Lo que tal vez nunca se sepa es el número preciso de piezas que llegaron al continente y los múltiples intercambios y transacciones en las que se vieron involucradas, con varios dueños que nunca se interesaron en conocer el origen real de esos cuadros o que, si lo sabían, nunca quisieron buscar a sus legítimos propietarios o restituirlos al dominio público.

En 2013, la revista alemana Der Spiegel denunció que el Gobierno de su país no había sido transparente a la hora de informar sobre los hallazgos de obras de arte robadas por los nazis. El periódico reveló cómo el Gobierno alemán les puso numerosas trabas a los procesos de restitución durante varias décadas, a veces incluso en colaboración con grandes museos. Hay países, de hecho, en los que sólo se obliga a devolver lo robado a los museos públicos, no a los privados, o en los que si una persona alega que lleva más de 30 años con una obra robada, pero no sabía de su verdadero origen, la propiedad de su anterior dueño prescribe.

Patrimonio cultural y restitución
Como dice Catherine Hickley el patrimonio cultural consigue conjugar la historia con la política, la jurisprudencia, el arte, la ética y la identidad de los pueblos. El esclarecimiento del arte robado por los nazis demandará muchas décadas pero su consideración también pone sobre el tapete otras viejas historias a las que los gestores culturales y todas las personas sensibles debemos abocarnos.

La difusión por el mundo de las manifestaciones anti-racistas se ha centrado, sobre todo, en la remoción de monumentos de supremacistas blancos o figuras del colonialismo. Al mismo tiempo las campañas para la restitución del arte robado por las potencias coloniales ha tomado nuevos bríos.

Algunos manifestantes en Gran Bretaña exhibían carteles con la leyenda «¿No te gusta el saqueo? Entonces odiarás el Museo Británico». En Francia, en Inglaterra y en Alemania toman impulso los movimientos que promueven la repatriación de artefactos que fueron incorporados a las colecciones públicas en formas que son inaceptables y moralmente cuestionables, durante los periodos de dominación colonial. Sobre este tema volveremos.

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Por el Lic. Fernando Britos V.

[i]La Madonna de Brujas es una célebre escultura en mármol por Miguel Ángel, realizada en 1504. De 1,23 metros de altura, fue robada por los nazis de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (ciudad de Bélgica) adonde fue devuelta.

[ii] El retablo la Adoración del Cordero Místico, también conocido como Altar de Gante, es un políptico de doce tablas pintadas al óleo, realizado por los hermanos van Eyck, en 1432, para la iglesia de San Juan de Gante (actual Catedral de San Bavón) adonde fue devuelto. El retablo mide abierto 340 x 440 cms. y es uno de los mayores de la Europa del siglo XV.

[iii]   «El astrónomo» es un óleo sobre lienzo, (51 cm × 45 cm) de Johannes Vermeer pintado alrededor de 1668. Entre 1881 y 1888 fue vendido por el marchante de arte de París Léon Gauchez al banquero y coleccionista Alphonse James de Rothschild, tras cuya muerte fue heredado por su hijo, Édouard Alphonse James de Rothschild. En 1940, tras la invasión alemana de París el cuadro fue incautado por el llamado Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzten Gebiete, o Equipo de Intervención del Gobernador Rosenberg, una sección del partido nazi dedicada al robo de obras de arte en los territorios ocupados. Una pequeña esvástica fue estampada con tinta negra en la parte posterior del lienzo. La pintura fue devuelta a los Rothschild después de la guerra, y fue adquirida posteriormente por el Estado francés como parte del pago de impuestos que adeudaban los propietarios. Desde 1983 se exhibe en el Museo del Louvre.

[iv]  «Aquí se hunde hasta el suelo la base intelectual de la República de Noviembre. Pero de sus ruinas se levantará victorioso el fénix del nuevo espíritu, con el que cargamos, que incentivamos y al que damos el peso decisivo. […] Lo viejo yace en las llamas, lo nuevo se elevará desde la llama de nuestros propios corazones. Donde estemos juntos y a donde vayamos juntos, allí nos comprometeremos con el Reich y con su futuro. Cuando vosotros, estudiantes, os tomáis el derecho a echar a las llamas la suciedad intelectual, entonces también debéis tomar sobre vosotros la responsabilidad de, en lugar de esta suciedad, liberar la calle para el auténtico espíritu alemán». Extracto del discurso de Goebbels, publicado en el Völkischer Beobachter del 12 de mayo de 1933.

[v]  «El bebedor de absenta» es el retrato de un amigo de Picasso y data del periodo azul (1903). La casa Christie’s lo remató en Londres, el 2010, por 42 millones de euros. Pertenecía a la Fundación británica Andrew LLoyd Weber que lo había comprado 15 años antes a la Colección Stralem por 29 millones de dólares. En el 2006, Christie’s lo iba a rematar en Nueva York pero lo retiró debido a una demanda de los herederos del banquero judío Paul Mendelsohn Bartholdy que denunciaron que la obra había sido vendida a la fuerza en 1934 a un merchante berlinés.

[vi]  Los materiales sobrevivieron los traslados y habían sido afectados por el moho y atacados por los roedores, pero formaron parte del cargamento que Gilkey embarcó hacia los Estados Unidos. Actualmente esos ítems se conservan en depósitos especialmente resguardados, en condiciones de calor, humedad y luz controladas. La gran mayoría de las piezas nunca fueron expuestas públicamente. Están en Fort Belvoir, en el norte de Virginia, una gigantesca instalación de las fuerzas armadas estadounidenses (cuyo personal duplica el del Pentágono) y que alberga, entre otros, el Ciber Comando del Ejército (ARCYBER), el Comando de Inteligencia y Seguridad (INSCOM) y el Centro de Historia Militar del Ejército de los Estados Unidos  (U.S. Army Center of Military History).

[vii]  La Orden de los Caballeros Teutónicos fue una organización militar-religiosa medieval prusiana. Suspendida en 1918 reapareció en 1942, en el Tercer Reich y disuelta en 1945 por los aliados. La institución puramente religiosa fue suspendida en 1938 por Hitler pero reapareció en 1947 a instancias de Pío XII. La sede del Magisterio Eclesiástico se encuentra en Viena y tiene sucursales en cinco países de Europa Central, principalmente en Alemania y en Austria, y también en el área mediterránea, en Roma, Tirol y Sicilia. Para estudios históricos existe la Academia Histórica de la Orden Teutónica que respalda a la Orden Militar de la Casa de Hohenstaufen. Con la renuncia hereditaria del último Gran Maestre, en 1923, la Orden suspendió su carácter ecuestre militar pero fue una referencia mesiánica, ideológica y propagandística para los capitostes nazis y los altos jefes militares alemanes.

[viii]Durante la SGM Hoyer revistó como teniente de las Waffen SS.

[ix]  Kater, Michael H. (2019) Culture in Nazi Germany. Yale University Press, New Haven. Este historiador estadounidense incorpora un análisis de la amplia influencia nacionalsocialista en todos los ámbitos de la cultura alemana, cuyo estudio puede decirse que se ha desarrollado recién en los últimos años de este siglo XXI.

[x] Potter, Pamela M. (2016) Art of Suppression: Confronting the Nazi Past in Histories of the Visual and Performing Arts. University of California Press, Oakland.

[xi]Hoffmann-Curtius, Kathrin (2018) Judenmord. Art and The Holocaust in Post-War Germany. University of Chicago Press.

[xii]  Koch se fugó varias veces y permaneció escondido hasta 1949 en que fue capturado por los británicos en Hamburgo. Criminal de guerra, responsable de la muerte de cientos de miles de personas en Polonia, Ucrania y los países bálticos, fue condenado a muerte por un tribunal polaco y se le conmutó la pena por prisión perpetua. Murió de muerte natural, en su celda, a los 90 años, sin arrepentirse de sus crímenes y sin revelar lo que presuntamente sabía del destino de la Cámara de Ámbar.

[xiii]  El problema de los «informes de los servicios de inteligencia» desclasificados es que generalmente se trata de textos confeccionados por agentes que para ganarse su salario u obtener recompensas hacían un trabajo muy mediocre, inventaban hechos y personajes, se atribuían logros o repetían información que simplemente obtenían de los medios de comunicación o acumulaban vaguedades y rumores imposibles de verificar. Esto no obsta para que haya quien los interprete literalmente o los considere fuentes confiables sin cotejar con otras fuentes ni considerar el contexto.

[xiv] En 1933, las SA irrumpieron en una subasta de Alfred Flechtheim un experto galerista y coleccionista judío. En marzo de ese año un marchante nazi, Alexander Voemel, confiscó las obras de la galería de Flechtheim en Düsseldorf, «arianizaron» su empresa y vendieron todo su contenido así como la colección privada. Un antiguo ayudante de Flechtheim, Curt Valentin, abandonó la galería arianizada y se fue a Berlín a trabajar con el marchante Karl Buchholz (uno de los encargados  por los nazis para vender obras robadas). Flechtheim quedó en la miseria y se fue a París, trató de trabajar con un antiguo socio (Daniel-Henry Kahnweiler) y terminó en Londres organizando exposiciones de artistas alemanes exiliados. El 8/8/1935 le escribió a Alfred Barr, Director del MOMA de Nueva York, contándole que había perdido todas sus obras de arte. En 1937, Flechtheim sufrió una caída, se lastimó con una pieza de metal de la cama de hospital, desarrolló una septicemia y murió. Los familiares de Flechtheim libran batallas legales desde hace décadas reclamando la restitución de obras robadas que figuran en diversos museos del mundo. Las esculturas de Degas podrían estar en la mira.

[xv]Vittore Pisano (el Pisanello) fue un conocido retratista del siglo XV. El problema es que existen varios retratos de damiselas, de perfil, pintados por él mismo o que le fueron atribuidos y además existen copias y falsificaciones antiguas y modernas por lo que la información obtenida por los servicios de inteligencia es tan vaga que generalmente resulta inútil para identificar la obra y saber si realmente se está ante la negociación de arte robado o se trata simplemente de una estafa.

[xvi]   Claude Shaefer efectivamente residió en Montevideo, donde escribió y editó un opúsculo sobre la obra de Joaquín Torres García.

[xvii]El actor vendió la pintura posteriormente; ha cambiado de manos un par de veces más y actualmente se encuentra en una colección privada. En la última transacción se estima que superó los diez millones de dólares.

[xviii] La Anunciación es el título de dos cuadros de Peter Paul Rubens . El primero fue encargado por el colegio jesuita de Amberes y pintado en 1609. Actualmente se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Alrededor de 1610, Rubens compuso la segunda versión y pintó la mitad derecha, pero luego la dejó incompleta por una razón desconocida. En 1627-1628 lo completó y también modificó la figura de María. Ahora está en el Rubenshuis de Amberes , que lo adquirió en 1954. El cuadro de Rubenshuis estuvo en Madrid durante la estancia de Rubens allí de 1628 a 1629. Allí fue adquirido por Diego Messia, marqués de Leganés, comandante de la artillería y caballería españolas en los Países Bajos. En 1655, la pintura estaba en el inventario de la colección del marqués y luego se dejó a la familia Altamira, que la vendió en Londres en 1827. Luego pasó por las colecciones de Smith, Hamlet, Conde de Caldon y Paul Graupe antes de ser adquirido por el coleccionista bruselense Gaston Dulière para el Rubenhuis..

[xix]  Hildebrand Gurlitt murió en un accidente automovilístico a los 61 años. Había nacido en el seno de una familia de artistas, en Dresde, en 1895. Su padre Cornelius era arquitecto e historiador del arte; su hermano Williband era musicólogo; su hermana Cornelia, pintora y su primo hermano Wolfgang marchante. Su abuela, Elisabeth Gurlitt era judía, lo que habría sido un problema según las Leyes Raciales de Nuremberg porque se le consideraba “un cuarto judío”).

[xx]   Karl Buchholz (1901-1992) a cuyas andanzas ya nos hemos referido. Se inició como librero en Berlín, en 1925. En 1934 tenía varias librerías en la capital del Reich, la principal en Leipziger Strasse era una librería internacional con una galería de arte contemporáneo que regenteaba Curt Valentin. En1936, como no podía mantener a Valentin, que era judío, como empleado lo dotó del capital necesario y lo envió a Nueva York donde se instaló la Galería Buchholz que entre 1951 y 1955 funcionó como Valentin Gallery. Karl Buchholz vendió obras de arte en Noruega, Suiza y los Estados Unidos y abasteció a los museos estadounidenses desde su galería neoyorquina. En 1942 fue expulsado de la Cámara del Reich para las Bellas Artes a causa de una exposición de expresionistas alemanes que había organizado en Nueva York. Buchholz desarrolló su idea de una librería con galería de arte anexa en la Europa ocupada por los nazis. En la década de 1940 montó establecimientos en Bucarest, Madrid y Lisboa (1943). A este último establecimiento habría trasladado más de medio millón de marcos (RM) en libros, cuadros y esculturas desde Alemania que después vendió con grandes beneficios. En 1949 consideró que debía poner distancia de sus actividades como marchante de obras robadas y se refugió en Colombia. Allí en 1951 estableció su Librería Buchholz en la céntrica Carrera 8va y Avda, Jiménez de Quesada (Nº 8-40) de Bogotá (ocupaba los cinco pisos del Edificio Camacho). Más tarde, su hijo Alberto y su hija Godula Buchholz (n.1935) se hicieron cargo de varios establecimientos (en el Centro Internacional, carrera 7a Nº 27-68, en Chapinero, Calle 59 Nº 13-13 y en el Norte de la capital colombiana Cra. 15 y calle 104). Buchholz, que decía haber huido de Europa debido al comunismo y a Trostky (?), editó la revista literaria Eco (1960-1984) y se transformó en una especie de mecenas cultural. Murió en Bogotá a los 91 años de edad.  Su hijo Alberto falleció en un accidente automovilístico en 1998 y Godula continuó con las librerías. 

[xxi]  Ferdinand Möller (1882-1956) inicialmente fue librero. En 1912 se casó con la pintora Maria Garny. Tuvieron tres hijos. Después de visitar la exposición Sonderbund resolvió dedicarse al comercio de arte, primero como empleado de una galería en Dresde. Desde 1917 tuvo su propia galería en Breslau.  En 1918 abrió una galería en Berlín y en 1919 agregó la editorial de la Galerie Ferdinand Möller. En 1923 organizó exposiciones de arte alemán contemporáneo en Nueva York. De hecho, se transformó en el marchante más importante del  modernismo alemán, vendiendo obras de Klee, Feininger, Kandinsky y Jawlensky. En el verano de 1933 facilitó su galería para la exposición de 30 artistas alemanes organizada por la Unión de Estudiantes Nazis. En 1937 dejó de hacer exhibiciones pero se mantuvo activo como marchante. Construyó su residencia por la ciudad prusiana de Neuruppin, cerca de Berlín. En 1938 formó parte del cuarteto de marchantes encargados de comercializar el arte robado. Se dice que no llevó gran cantidad de obras de «arte degenerado» al extranjero pero que si vendió muchas a residentes y que adquirió otras tantas para su colección. Durante la guerra ocultó sus pinturas en su residencia para salvarlas de los bombardeos. En 1949 se mudó a Colonia, en a RFA, y reabrió allí su galería en 1951. La misma cerró en 1956 a causa de su muerte a los 73 años.

[xxii] Bernard Aloysius Böhmer (1892-1945) escultor, pintor y marchante, amigo del escultor y grabador expresionista Ernst Barlach perseguido hasta la muerte por los nazis. Böhmer integró el Servicio de Arte de la Iglesia Protestante y vendió una gran cantidad de obras de «arte degenerado» que los nazis pensaban destruir. Fue uno de los mayores marchantes de la Alemania nazi. Mantenía relaciones con Goebbels y Hinkel. El las listas de obras robadas que se conservan aparecen grandes cantidades marcadas con una » B» que fueron precisamente las que el marchante vendió haciendo enormes ganancias.  Aprovechó sus influencias en la dirigencia nazi y su fortuna para rescatar obras de Barlach que habían sido confiscadas.  En la noche del 3 de mayo de 1945 cuando los soviéticos llegaron a Güstrow, Böhmer y su segunda esposa Hella organizaron su suicidio conjunto mientras que su hijo de doce años alcanzó a escapar evitando así ser asesinado por sus padres. El estudio de Böhmer fue confiscado por los soviéticos y una enorme cantidad de obras de arte fueron entregadas a los parientes del marchante en Rostock, muchas pasaron al Museo de Rostock y fueron después devueltas a sus legítimos dueños (las 613 obras que aún conserva el Museo – 27 pinturas, 6 esculturas, 20 dibujos y 537 grabados – son por ahora el mayor lote de arte confiscado por los nazis que se conserva en una institución). En octubre de 2016 durante la demolición de un edificio adyacente al estudio de Böhmer se encontraron numerosos documentos que están arrojando luz acerca del destino de las obras traficadas por Böhmer y Gurlitt.

[xxiii]Petropoulos, Jonathan (2016) «Art Dealers Networks in the Third Reich and in the Postwar Period», En: Journal of Contemporary History, Sage Publ. , Gran Bretaña (I-20). Consultado en febrero de 2021 en: https://www.collectiongruenbaum.com/wp-content/uploads/2017/03/Art-Dealer-Networks-Article-JCH.pdf 

[xxiv]Hickley, Catherine (2015) The Munich Art Hoard: Hitler’s Dealer and his Secret Legacy. Thames & Hudson, Londres. Esta periodista e inevstigadora británica, especializada en arte y en particular en la investigación y restitución de arte robado, es la mejor y más actualizada fuente de información acerca de los temas de este artículo en su página The Art Newspaper. Asequible en: https://www.theartnewspaper.com/catherine-hickley

[xxv] Hans Erich Emden, el único hijo de Max fue arrestado por la Gestapo y poco después de la muerte de su padre consiguió escapar al Brasil usando un pasaporte haitiano. Se radicó en Chile y desde allí comenzó a intentar recuperar los bienes de la familia apenas terminada la guerra. Descubrió que, en la isla Brissago en el Lago Mayor, la vivienda había sido robada (faltaban muebles y pinturas). Varias obras que pertenecieron a Max Emden permanecen todavía en museos alemanes. Sus hijos continúan las gestiones para recuperar el patrimonio familiar.

[xxvi]O’Donnell, Nicholas M. (2017) A Tragic Fate: Law and Ethics in the Battle Over Nazi-Looted Art. American Bar Association, Chicago.

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