“Para mí, yo soy, salvo excepciones, un cronista de cine. Y un buen periodista en todo lo otro, es decir: armado, diagramado, redactar información.
El oficio lo domino perfectamente”.
Oribe Irigoyen acaba de cumplir 80 años de edad. Desde los 25 años hace comentarios o críticas de cine. 20 mil películas han pasado por sus retinas. Estuvo a punto de de instalarse en Hollywood. Al frustrarse esa posibilidad, filmó la película en Montevideo: una historia de amor en blanco y negro. Fue un librepensador que pasó por el Partido Comunista de Uruguay, desde donde combatió a la dictadura, dentro y fuera del país. Regreso a su país y a la pasión del cine.
-¿Sos montevideano?
-No, canario, es decir de Canelones, Míguez, 10ª Sección del Departamento. Nacido el 12 de julio de 1927.
-Sos un emigrado entonces…
Emigrado.
-Y eso ¿por qué? ¿Por qué no había posibilidades para lo que tú querías?
-No, simplemente la familia, el viejo me trajo a Montevideo siendo yo muy niño. Él trabajaba en Míguez, después pasamos a los 5 años a vivir en Pando. Y en 1934 nos trasladamos a Montevideo.
-¿Y recordás eso como bueno o como traumático?
-No, no, maravilloso. Tuve una infancia normal. Con recuerdos muy lindos y fabulosos, de andar en bicicleta muy chico, montado en el manillar, conducido por otros. Y yo deslumbrado por la lucecita del señalero delantero. Ese tipo de cosas, grandes imágenes. Un viaje de Pando a la Floresta una noche de verano en un Ford a bigotes descapotado. Tenía un padrino que era dueño de un matadero, que me regaló un pony que quedó por ahí, no sé… Todos esos son recuerdos muy lindos.
-Y volvías de todas maneras a Canelones cada tanto…
-No. Prácticamente he retornado dos o tres veces en 70 años.
-¿Cómo era Montevideo en aquel momento?
-Era algo extraño. Era una ciudad que para mi visión se reducía a tres o cuatro cuadras del barrio Goes.
-Había de todo allí.
-Había de todo. Esos son los recuerdos que tengo. Y las mejores imágenes son las del carnaval: las volantas, automóviles abiertos con mascaritas y esas cosas, y los corsos de Gral. Flores.
-Los bailes del Vaccaro…
-Los bailes del Vaccaro, no. Yo de bailes, nada. En toda mi vida, he ido sí a bailes, y entonces me he parado como un estúpido mirando cómo bailaban los otros.
-Pero era un barrio de cine, también, ¿no?
-El cine no lo recuerdo de ese barrio. Asistí al cine, probablemente en el 36, 37, en el barrio que está en los límites de la Aguada y el Cordón, a la altura de Miguelete y la entonces calle Sierra. Había dos cines: el Rose Marie y el American. Ahí empecé a ir al cine, que fue una pasión absolutamente increíble para mí porque incluso hizo que yo dejara de estudiar por ir al cine.
– ¿Qué es lo que te encantó del cine?
Su capacidad de ensoñación, de vivir muchas vidas y aventuras fantásticas, la magia de la pantalla como si soñara, el soñar despierto es una veta muy importante en mí, podes vivir distintos personajes, ser guerrero o aviador, escribir o hacer películas, enamorar mujeres hermosas. He hecho centenares de películas con la imaginación durante toda mi vida y enseguida me he olvidado de ellas.
-Entonces esos fueron los primeros pasos. ¿Y la escuela allí?
-La escuela era la de la calle Lima y Piedra Alta. Tengo grandes recuerdos de la escuela con una estupenda directora que se llamaba Rogelia Alvariza. Y grandes recuerdos de los juegos y las bromas estúpidas de la época, cuando descubrimos siendo niños que los prostíbulos tenían luz colorada. Entonces era una farra para nosotros gritar ¡luces coloradas!
-Eran prostíbulos que estaban cercanos al barrio, generalmente.
-Había uno en La Paz y Sierra, a mitad de cuadra. Nos llamaban mucho la atención esas casas tan extrañas con las luces rojas.
– ¿Fuiste al prostíbulo?
– Algunas veces pero mi primer experiencia en la materia no ocurrió entre cortinas coloradas, fue con una señora mayor amiga de la casa, preciosa ella, a cuyo domicilio yo iba haciendo mandados. Todavía recuerdo su voz insinuante: “Veni no seas bobito”. Antes que llegue la censura periodística.
-Y la gente se comunicaba mucho entre sí.
-Sí, sí. La vida de barrio era de una intensidad que hoy no tiene, por lo menos donde yo vivo.
-De allí pasaste al liceo…
-Sí, al famoso IAVA, el Vázquez Acevedo. Ahí hice prácticamente liceo y preparatorios. Mi historia de estudiante ocurre en zona de 18 de julio y Eduardo Acevedo, con las incidencias tradicionales del caso, hacerse la “rabona” en el Parque Rodó cercano y manifestar por 18 de julio como correspondía a todo buen estudiante. Comenzando en tiempos de la 20 Guerra Mundial con marchas y gritería contra el diario pronazi “Libertad”, que estaba frente a la explanada Municipal. Después siguió con manifestaciones de diverso contenido protestatario o festejos, como el día de la liberación de Paris o los disturbios frente al diario “El Día” por el asunto de la no puesta de la bandera de la URSS en el frente del edificio.
-Y el cine te arrastró.
-El cine me arrastró desde siempre. Era un deslumbramiento ilusorio, digamos. Y que a mí me gustaba mucho por la capacidad de fantasía y de sueño que tenía el cine. Siempre me atrajo esa cosa tan extraña que es la oscuridad. La oscuridad solitaria pero acompañada, no sé si me expreso.
Una especie de ritual que hoy, en las condiciones en que está el cine, extraño mucho; esa cosa de multitudes en silencio relativo asistiendo a un espectáculo.
-Y era un Montevideo aquel, lleno de cines, que además fue creciendo en los años siguientes.
-Hasta llegar al 53 que es el punto máximo, tanto sea de existencia de cines -había unos 120 en Montevideo- como de asistencia de público. Se vendían 22 millones de entradas en un año, lo cual equivalía a siete u ocho veces cada supuesto habitante del Uruguay concurriendo al cine.
Por entonces yo iba al cine todos los días. Había muchas salas de barrio que daban tres o cuatro películas en matinée. Leía las carteleras y allá iba a pie a distintas salas de barrio de todo Montevideo. No iba a las salas de estreno, por razones económicas. Hacia todo tipo de “changas” o trabajos zafrales para poder ir al cine. Recuerdo un día que leyendo la cartelera en el diario, comprobé que ya había visto todas las películas que daban en matinée en todo Montevideo.
-Tú dejaste el liceo y te fuiste acercando a ese mundo del cine en el Uruguay.
-Yo pasé por estudios de Ingeniería porque tenía una relativa facilidad para las matemáticas y el dibujo. Sólo que el dibujo mío me hizo perder el entusiasmo por la carrera porque era un dibujo demasiado romántico, no tenía nada que ver con trazar diagramas de máquinas que funcionan, llaves de paso y todo eso.
-Un dibujo lógico.
-Era un dibujo lógico y había que ser muy pulcro. Yo -en el dibujo- era absolutamente desprolijo. Entonces paso a Abogacía, suponiendo que lo opuesto era mejor. Hice preparatorios de abogacía y después entré en la Facultad. Resulta que un día tenía que dar un examen de Derecho Procesal. Estaba mal preparado, no me entusiasmaba la carrera. En lugar de ir a dar el examen, me fui al cine, y nunca más volví a la Facultad.
-Eso te llevó a la profesión, propiamente…
-Uh, eso fue muy largo. Yo quería hacer cine. Cuando tenía aproximadamente 19 años, había una familia austríaca en el barrio de Sierra y Miguelete. El jefe de familia era amigo de un gran director de cine que estaba en Hollywood, y se llamaba Ermst Lubitsch. Y me dijo que si me gustaba tanto el cine, como era muy amigo de Lubitsch me daba una carta de recomendación, que me fuera a Hollywood a abrirme camino. Esa era una fantasía de ciencia ficción. En el Uruguay viajar hacia el exterior, a Estados Unidos o Europa era una aventura de ciencia ficción. Entonces, justo cuando estaba en eso, se muere Ludwich.
Pero el bichito siguió. Haciendo changas y trabajos diversos, aparece el neorrealismo italiano con todo ese empuje de cine de historias reales y una cosa muy importante: la existencia de una escuela en Cinecittà. Yo ya era habitué de los cafés, como era frecuente, uno de ellos el Sorocabana. Estando en una barra del Sorocabana resolví presentarme a un concurso de preguntas y respuestas para ganarme algún dinero en épocas en que el peso uruguayo era muy fuerte, y poder financiarme una estadía en Italia para ingresar a la escuela de cine. Perdí. Era un programa de preguntas y respuestas, «Martini pregunta». Había ganado recientemente uno el premio mayor que eran $20.000. Y yo dije, «si salió uno, mejor retirarnos por la mitad». Calculé cuánto dinero necesitaba para estar un año en Italia. Eran $5.000 y llegaba bien. Entonces me retiraba a los $5.000. Perdí a los $5000.
Como yo era muy extraño, muy tímido y cuando aparecía en público salía con exabruptos, en el sentido de una fuerza interior para vencer la timidez, resulté un tipo que se ganaba la simpatía del público Entonces el público protestó cuando yo perdí porque supusieron que me habían hecho una trampa. Lo cual no era verdad, si bien eran muy ambiguas y varias las preguntas que me hicieron, yo perdí, y chau. Pero me quedé sin ir a Europa.
Ahora bien, como el diario El Plata hacía propaganda de Martini, salí como Oribe Irigoyen el simpático interviniente de las preguntas.
Fue entonces que un amigo de la barra del Sorocabana, sabía que el diario El Popular necesitaba un crítico. El diario El Popular, en el año 57 y en el 58, probó tres o cuatro críticos, y todos se fueron. Entonces me dijeron que yo, que sabía tanto de cine norteamericano, fuera a escribir. Para mí era una aventura, ni se me pasaba por la cabeza escribir…
-Tú estabas pensando en hacer cine…
-Sí, sí. Entonces dije que no. Pero ese amigo y una chica que salía conmigo insistieron en que fuera por lo menos a «decir que no». Y fui «a decir que no». Quedé entrampado.
-Te convencieron…
-Me convencieron de una manera bastante seductora. Porque yo en esa época era anarcosindicalista. Les dije que era imposible que yo, siendo anarco fuera a escribir en un diario comunista. Pero no había ningún problema. Yo fui tirando reservas y fueron aceptadas todas. Finalmente empecé a escribir.
A los siete u ocho meses estaba dispuesto a irme. Porque claro, El Popular, en sus páginas decide. El Popular era un diario oficial del Partido Comunista; todo lo que era opinión significaba una apuesta oficial, comprometida, del partido. Por lo tanto, todo lo que fuera «juicio» era sometido a censura lisa y llanamente. Los tres o cuatro críticos anteriores no toleraban eso porque era muy duro. Era muy duro porque cada comunista del diario El Popular era crítico de arte. Todos opinaban, y lo hacían con pasión.
-Opinaban sobre todo, no sólo sobre arte.
-En lo que a mí respecta era el arte, era el cine. La famosa historia de la forma y el contenido. Todo el mundo era «contenidista» y la forma era una caspa, algo superfluo que adornaba si vos decías algo a favor de los hombres o en contra de los hombres. Yo empecé en octubre del 57 y en mayo del 58 estaba dispuesto a irme porque era irrespirable. Además yo perdía un tiempo enorme discutiendo con cada uno de los que venían a decirme «esta película es burguesa»… ese tipo de cosas.
Yo había leído Quo Vadis del polaco henryk Sienkieviez, y en Quo Vadis había un personaje que a mí me atraía mucho, se llamaba Petronio, el árbitro de la elegancia. Era un individuo que había establecido en su relación con Nerón, que era el César sangriento, una suerte de juego de concesiones y avances. Adula, para después conseguir las cosas. A mí se me ocurrió hacer eso. Es decir: hacer concesiones en las cosas no importantes y tratar de avanzar…
-…diciendo las cosas que te interesaban.
-Exactamente. Eso fue lo que hice. Escribir en El Popular haciendo crítica era muy difícil, por eso que ya dije pero también porque se trataba de alguna manera de establecer un criterio de verdad. Subjetiva, desde luego, porque toda opinión es siempre subjetiva, pero con tendencia a una cosa objetiva. A mí me llevó siete años poder decir que Bergman era un maestro. Siete años de discusiones. Poder decir que la «nouvelle vague» era una corriente del cine importante, que renovaba. Poder decir que Visconti era un maestro a pesar de que era homosexual. Toda esa pacatería comunista que existía se fue transformando. No fui yo solo. Para empezar, el Partido tenía al frente a un hombre culto, esencial, a los efectos sobre todo en mi campo. Fue entonces muy difícil en El Popular, pero no lo fue en el Partido.
– ¿Quién era el hombre culto?
Rodney Arismendi, una persona muy culta que como primer secretario removió al Partido Comunista, no sólo en materia de estética, sino en lo más importante, en el arte de hacer política, en introducir profundamente al Partido en el seno de la sociedad, amplificando su propuesta política, dándole una gran amplitud y atractivo en la clase obrera; en los distintos sectores sociales, incluyendo a los intelectuales.
-Había un debate sobre esas cosas…
-Había un debate en el que se avanzaba no sólo en el fenómeno estético, desde luego, sino en todo el conjunto de la política del Partido. Y yo en mi pequeño ámbito de lucha me moví en esa cosa de poder decir que un creador burgués con idea burguesa, puede ser un individuo que ponga al hombre, al espectador, al observador, al que lo lee o al que lo ve, en situación de percibir que dice algo sobre la realidad, sobre la condición humana, sobre pasiones, sentimientos, ideas.
-Ahí empieza tu profesión.
-No, empieza antes. Porque yo en realidad tenía muy buen concepto entre la gente que dirigía el diario por ser un tipo muy trabajador. Era una persona que resolvía muchísimas cosas: en una página, y en un suplemento más. Como era eficiente y además trabajaba como loco, tenía encontronazos, siempre los tuve hasta el final, pero eran encontronazos con un tipo que por lo menos, no convenía perder.
Llega un momento en que después de esa lucha, en el 65 yo me convierto en una especie de vaca sagrada en el diario. Había hecho una película que sacó un segundo premio en el Festival de Cine Nacional, era Presidente de la Asociación de Críticos y el Partido nunca fue bobo. Podrá tener graves defectos, pero bobera no. Ahí quedó. Ya empecé a poder escribir relativamente o casi absolutamente lo que yo pensaba sobre un espectáculo cinematográfico.
-Ahí, de alguna manera, va naciendo tu profesión.
-Sí.
-Tu profesión ¿es periodismo de cine o crítico de cine? ¿Hay diferencias?…
-Para mí, yo soy, salvo excepciones, un cronista de cine. Y un buen periodista en todo lo otro, es decir: armado, diagramado, redactar información. El oficio lo domino perfectamente.
-¿Por qué decís que sos cronista? Porque parecería, por lo menos hoy, que cronista es más diminutivo que ser un crítico, un analista.
-Desde luego, es más diminutivo. Pero la verdad sea dicha, hay un fenómeno para el análisis de una película en una prensa diaria. Las exigencias del tiempo y del espacio -del espacio de la página y del tiempo para redactar una nota- no te permiten un análisis profundo. Por eso yo hablo de cronista. En algún aspecto, en algún artículo para algún suplemento, sí hay un análisis, un estudio de un determinado hecho cinematográfico que implica la crítica, realizar un esfuerzo intelectual de mayor refinación para expresar un concepto acerca de una carrera, de una obra, de un artista, etc.
-A esta altura de tu vida, ¿tenés idea de cuántas películas has visto?
-No quiero ser exagerado. Pero debo haber visto más de 20.000 películas.
-¿Y has escrito 20.000 notas sobre lo mismo?
-No, de ninguna manera. Yo debo haber hecho, digamos, durante 17 años unas 200 notas por año.
-Para los que no conocen el oficio, ¿Cómo se hace eso? Se mira una película…
-Se mira una película pero también es aconsejable tener una cierta cultura general, es decir lectura, escuchar música. Porque el cine es un fenómeno artístico complejo que tiene elementos de distintas áreas del arte. El diálogo, el argumento, el tipo narrativo, la banda de sonido, hacen que convenga tener por lo menos cierto oído con la música, porque en el cine incluso la música es un elemento importante. A veces, no siempre. Normalmente es una especie de apoyatura para cubrir silencios, pero hay películas donde el elemento musical es decisivo.
-Y después de mirar hay que sentarse, y escribir.
-Y es aconsejable leer buenos periodistas, buenos críticos y buenos teóricos.
-Antes de sentarse a escribir sobre las películas…
-No, antes no.
-Tú decís como parte de la formación.
-Sí, como parte de la formación. A veces sí. Aparece una película como la que causó un escándalo en Montevideo, «Las amigas» de Antonioni, que es un tipo que limpia el lenguaje cinematográfico de una manera tal que desconcierta al espectador por el manejo de los tiempos, de los encuadres y de la narración. Ahí es bueno sentarse a pensar: éste es un tipo que aburre o es un tipo que está tocando zonas del ser humano que son particularmente delicadas y difíciles de expresar.
-Sigamos un poco con la narración de cómo llegaste a esta etapa de tu vida. Tú dijiste que habías hecho una película, o sea que hacer cine no quedó enterrado…
-No, no quedó enterrado, no lo pude desarrollar. Pero en realidad yo hice una película ¿sabes por qué? Porque me encontré con un critico de teatro que me dijo: «Para ustedes es fácil, escribir y criticar, porque el que recibe la crítica está allá lejos. Si tenés que escribir sobre teatro acá es difícil no ganarse la antipatía, los problemas con la gente criticada». Entonces yo dije: tiene razón. Resolví hacer una película para saber qué es hacer cine. Qué problemas hay de carácter técnico, creativo, expositivo. Hice un cortometraje y saqué un segundo premio en el Festival…
-¿Sobre qué tema?
-Como yo era del Partido Comunista, crítico de El Popular, me fui a las antípodas. Resolví hacer una historia que no hiciera denuncia social, que no hiciera nada de lo que es característico de los comunistas según la opinión más o menos general. Resolví relatar una historia de amor en 20 minutos. Con un concepto que yo supuse, en esa época, que era marxista. Sí, por supuesto, eso está metido siempre. Entonces era una historia de cómo, en mi concepto, el hombre y la mujer se encuentran o no se encuentran. Se encuentran y en la medida que se encuentran puede nacer una experiencia amorosa. Entonces hice una película sobre eso. Cómo en la pequeña Montevideo, una mujer que era Alba Medina y un hombre que era Iván Kmaid empezaban a cruzarse, encontrarse, saludarse, y entonces terminan en un café donde puede o no nacer una relación amorosa.
-Pero fue exitosa entonces, si sacaste un segundo premio…
-Sí, sí. Fue…
-No quedaste conforme…
-No, al contrario. Por esa película yo me creí un genio. ¿Por qué? Primero, era en el año 65. Aparece la «nouvelle vague» que tenía además de su concepción algunas ventajas de orden técnico: el uso de cámaras manuables; la aparición en ese tiempo, a los efectos de los 16mm que fue el formato en que yo filmé, de una película blanco y negro, de gran sensibilidad, que se llamaba Triple X. Y además la nouvelle vague utilizaba un elemento que a mí me venía muy bien, y era la improvisación: en lugar de escribir un guion completo con sus desgloses técnicos, imaginaba una escena y dejaba que se desarrollara. Eso hizo que yo saliera por una calle a filmar con esta pareja imaginando escenas sueltas para resolver. Y además, haciéndolo todo yo. Es decir, dado que yo quería saber cómo hacer cine, yo mismo manejaba la cámara, fotografiaba. Yo nunca había fotografiado en mi vida. Esa película se llamaba “El encuentro”.
-O sea que ibas aprendiendo todo.
-Sí, empecé a filmar y resultó no sé si por don natural o elevada fortuna que me salían muy buenas las imágenes, sobre todo el manejo de esa Triple X. Yo sabía, porque me lo habían dicho algunos realizadores, que el Uruguay tiene una hermosísima luz, una luz que produce una gran fotogenia en la gente. Eso dicen y yo creo que es verdad. Entonces, yo pensé: lo mejor es filmar -porque había observado eso- los días nublados claros. Porque el modelado de los objetos y de la gente es más uniforme, muy fluido. Hice la película en días nublados. Y salió una fotografía que aun hoy, yo la veo y digo ¡la pucha! De tal manera que luego inicié una colecta popular para hacer otra película, porque lo increíble es que “El encanto” fue filmada por mí financiada por mi sueldo de El Popular que era muy, muy bajo. Entonces qué pasa: pocas tomas, repetidas -hay que tener un gran cerebro para eso-, muy buena fotografía y esto es sí supuestamente de verdad, una narración más o menos coherente. Mentira, no era coherente, estaba salvada por la banda de sonido, que en aquella época era muy difícil hacer banda de sonido, los actores no hablan, aparecen en voces en off sus reflexiones sobre el amor. Entonces era fácil: escribir y después grabar con las voces de ellos dos, lo que decían. Bueno, era el inicio de un proyecto de la segunda película que se llamaba «Chau Uruguay» que era el momento en que la gente empezaba a irse por la crisis del 66, el otro Uruguay que termina en lo que es hoy. Pero por circunstancias X no hubo forma de concretarla, y ahí quedó la parte mía de realización.
-Me imagino que fuiste alguien que se autoconstruyó, porque este relato empieza con que tú tenías ganas de ir a una escuela y ahora ya estamos en que hiciste una película sin pasar por esa escuela. Eso quiere decir que tú te autoconstruiste mucho. Eso son horas de estudio, de lectura por lo menos.
-Bueno, vamos a entendernos. Son miles de horas de cine, porque para mí, uno de los elementos esenciales para el aprendizaje es ver cine, bueno, malo, genial. Ver, ver, ver. Ver cómo está hecho. Y después desmenuzar cómo hizo para expresar que el tipo está triste: lo hizo sólo el actor con su cara, lo hizo mostrando un ámbito lúgubre, etc. Después, la cultura. La cultura es esencial. Yo creo que la cultura es lo más importante que tiene el hombre, aparte del estómago.
-¿Había en general, en el Uruguay, un clima pro cine?
-No, nunca lo hubo. En realidad, es maravilloso el empuje que ha tenido la gente nueva, los jóvenes, en este desarrollo actual del cine uruguayo, que está favorecido, por los elementos técnicos, desde luego, la aparición del vídeo que abarata mucho los costos. El cine es un arte muy caro, para el Uruguay es muy caro; tanto es así que una película uruguaya que llevó el mayor número de espectadores en Uruguay, que le ganó a los grandes espectáculos de Hollywood, «En la puta vida», de Beatriz Flores Silva, no rescata ni por asomo lo que son los costos de una película.
Porque a pesar de que en Uruguay en aquella época -año 53- fuera 10 veces al año cada habitante, no hacía posible financiar una película con el mercado interno. El cine se basa en el mercado interno para rescatar los costos. Y después vienen las ganancias por todas partes del mundo. Pero esencialmente, hay que tener un mercado de muchos millones de habitantes para desarrollar una industria del cine. Hoy el Uruguay puede hacer cine, pero eso se debe al talento, a la sagacidad y a la capacidad de relacionamiento que tienen los creadores uruguayos, para conseguir interesar a productores del exterior.
-Pero yo decía que había un Uruguay pro cine porque había tantas salas y la gente iba al cine. Había un clima, por lo menos de espectador.
-Sí, eso es verdad. Era un espectáculo popular por excelencia del Uruguay. Eso ni que hablar, en los años 50, 60.
-Pero no en la construcción de cine…
-No en la construcción de cine sino como espectáculo. Después viene la televisión y es el drama del cine como espectáculo en una sala.
-La prensa jugaba en eso de crear un estado de ánimo por lo menos para ir a las salas.
-No tanto para eso, sino que lo que hizo la crítica fue crear una corriente de público interesado por el «buen cine». En eso sí, llegó a tener una gran influencia por supuesto, nunca llegó al ámbito masivo de la gente para hacer gustar del buen cine sino que creó una corriente de espectadores, que después la sigue Cinemateca, que es la que crea, digamos …
… institucionaliza eso.
-Eso ocurrió. Y en aquella época, hasta los años 70, la crítica uruguaya tiene un gran prestigio en determinados sectores minoritarios. Porque era capaz de analizar con convicción y elocuencia, por qué había que ir a ver a Bergman, había que ir a ver a Fellini.
-Coincide esto con que el cine europeo, no sólo el norteamericano, se veía en cantidad.
-Ah, sí, claro. Antes que se procesara la hegemonía de Hollywood, que era avasalladora, había en el Uruguay corrientes de gente que todavía tiene algunas resonancias, en que el simple hecho de venir una película de Francia o de Italia, determinaba que cierta cantidad de gente fuera a verla. Eso lo había provocado en parte la crítica, pero no era sólo la crítica, sino que era un cine que tenía un sello personal que era completamente distinto al de Hollywood. Eso ha desaparecido, pero en aquella época yo me acuerdo que una película X, importante, de un gran realizador, provocaba notas previas, donde se analizaba la historia del realizador, su universo expresivo, etc.; varias notas previas antes de la crítica, grandes espacios de las páginas de los diarios. Todo eso desapareció, en parte por el movimiento del mundo pero también por la presencia de la televisión.
-Pero también porque el cine norteamericano ahora es mejor distribuido que el europeo.
-El cine norteamericano siempre fue muy bien distribuido.
-Pero en aquella época parecía que llegaba más cine europeo.
-Llegaba más pero siempre el dominio era de Hollywood. Es decir, digamos que en aquella época eran el 60% de las películas estrenadas en Uruguay; hoy son el 80 o el 90%. Entonces las películas europeas tenían más peso por su calidad, por su sello personal, su identidad. Que eso lo han perdido, a mi modo de ver, porque los europeos siguen a la cola de Hollywood. Imitan a Hollywood, pierden su sello personal.
-Su diferencial…
-Es la globalización.
-Pero ¿qué eran en realidad Bergman, Fellini, Pasolini, toda esa generación de los años 60, 70? ¿Eran genios?
-Eran grandes maestros. Hoy hay grandes maestros, pero no tienen la capacidad o la posibilidad de acceder al gran público. A Fellini no le daban la espalda. A Antonioni, a veces la gente se aburría y se iba o no iba a verlo. Pero eran grandes personalidades que hoy el cine por lo menos tiene muy pocos.
-¿Y había algo en el contenido de esos realizadores que diferenciaba ese cine del norteamericano?
-Sí, desde luego. Pero vamos a entendernos, tenemos que tener cuidado, en su historia, el cine norteamericano es esencialmente un cine popular. El cine europeo, o el cine asiático, digamos Kurosawa, no es un cine orientado esencialmente al gran público. El gran público se debe entender como una masa de gente de distintas edades, de diferentes niveles de cultura, masa amorfa si se quiere, pero humana, es decir, un cine que intenta atrapar a todos los espectadores hasta que aparece la televisión y hoy se dedica a atrapar a la juventud que en Estados Unidos va al cine. Hay todo un complejísimo cambio de reacción de la gente frente al espectáculo cinematográfico. El espectáculo cinematográfico hoy día en las salas no es esencial ni para Hollywood ni para nadie. Lo esencial es vender películas y para eso dispone hoy de las salas de cine, de los videos, de los DVD, de la TV, de la computadora. Entonces eso ha transformado todo. Antes para ver cine había que ir a la sala, hoy se puede ver en la casa, haciendo todas las interrupciones para beber agua, etc.
-Entonces, no es popular por el contenido sino por el soporte.
-El soporte es fundamental. Además hoy hay -yo uso un término que está mal usado pero a mí me gusta- que una «cosificación» del cine. Ya no es un medio por el cual se expresan ideas y emociones, sino que por influencia de la televisión, la gran trivalizadora de todos los hechos humanos, el cine fue perdiendo cada vez más ideas, contenidos humanos, emoción humanizadota, para optar por la espectacularidad vistosa y exterior, los afectos especiales o digitales, donde las ideas no existen y las emociones son ….. Sólo se busca la secreción abundante de adrenalina en el espectador. Muy fuerte! En el mal sentido.
-Es una impronta de un mensaje distinto de aquel de los años 60 y 70.
-Es absolutamente distinto.
-En Montevideo, de esos realizadores (Bergman, Fellini, Pasolini, etc) ¿Cuál era el más visto, más aceptado? ¿Se daban en todas las salas sus películas?
-No, no. Era una mezcla. Para dar un ejemplo, que no es decisivo pero es orientador, «Los compañeros», hecha por Monicelli, es una película que va a todos los cines y es un éxito, y es una gran película. Todo eso junto porque es una película que muestra cómo las idas socialistas se van insertando en la clase obrera. Ese hecho a través de una comedia dramática, hecho como filme de época y con actores como Mastroianni, provoca en la gente una identificación y un placer de verlo. Entonces, «Los compañeros» es un gran éxito. Bergman, con «El Silencio» con sus escenas más o menos escabrosas de sexo, también fue un éxito. Pero algunas de las películas de esos realizadores o de otros no tienen tanta aceptación.
-O sea, más que los realizadores, eran los temas.
-Temas y realizadores. Porque Fellini tiene una determinada cantidad de público, sobre todo la famosísima «La dolce vita», donde se juntan una serie de elementos, como el tema, la realización, el juego fantasioso, que provocan el gusto, la asistencia y el reconocimiento del público. No así su mejor película. Para mí, su mejor película es «Ocho y medio» que es una reflexión muy personal acerca del acto de creación y todos los problemas que tiene. Esa película ni aquí ni en ninguna parte ha tenido un éxito masivo. Pero Fellini pudo llegar al éxito masivo. Visconti puede llegar al éxito masivo como en «El gatopardo», que es una película muy especial dentro de la filmografía de Visconti que consiste en tener un despliegue plástico maravilloso con grandes actores de taquilla como Burt Lancaster y Alain Delon. Se juntan elementos. No olvidemos que aun hoy a pesar de que está todo trastornado, el sistema de estrellas, la identificación del espectador con un héroe o con una heroína sigue funcionando.
-¿Ese fue invento del cine en conjunto…?
-Ese fue un invento de Louis un emigrante europeo de Hollywood, la creación de seres que provocan la identificación y proyección del espectador.
-A mí siempre me ha llamado la atención que sobre Chaplin hablan primero de Chaplin y después de su película.
-Porque Chaplin es primero Chaplin y luego su película. Es un creador genial muy particular. Chaplin, cuando abandona el hombrecillo con el bigote, el bastón y la galera, empieza a perder la identificación con el espectador. Creó un personaje absolutamente comunicable con todo el mundo, en todas las culturas y en todos los lenguajes, en el cine mudo, que tenía esas ventajas. Cuando abandona el personaje en «Monsieur Verdoux» o las que vienen después de «Un rey en Nueva York», «La condesa de Hong Kong», pierde el hombrecillo más o menos pícaro, más o menos vulnerable, que era el que se identificaba con todo el mundo.
Chaplin más que un creador cinematográfico es un gran creador humano, en el sentido de que sus películas son generalmente exposiciones teatrales; hace cosas en un escenario sin necesidad de tener que apelar al estricto lenguaje cinematográfico. Esto no quiere decir que Chaplin no tuviera un lenguaje cinematográfico, sino que la impronta es esencialmente teatral, o mímica.
-Lo maravilloso es que logra un lenguaje universal
-Exactamente. En ese sentido aventaja a casi todos. Cualquiera que vea a Chaplin con sus bigotes sabe quién es, probablemente en el mundo entero .
-Dicen que hay tres figuras que son reconocidas en cualquier punto de la Tierra: Chaplin, Einstein y Jesús.
-Es posible que sí. Chaplin es evidente.
-Se habla mucho de que los intelectuales de los años 60 y 70 discutían entre sí. ¿En el caso del cine eso se daba?
-Sí, sí…
-¿Había tertulias de cine?
-No tanto tertulias, pero sí debates de gente que gusta del cine que después se concretan en cosas sociales, como puede ser la gente que creó Cine Club, que empezaron reuniéndose para hablar de sus aficiones. La gente que creó Cine Universitario. Eso ocurría, pero también entre los críticos, donde no había asamblea de críticos, pero sí había gente que se reunía en los cafés. A veces en reuniones formales, pero sobre todo en los cafés, donde se intercambiaban opiniones como «no me gusta el cine japonés, es muy lento, no pasa nada».
-Era un laboratorio…
-En cierto modo sí.
-Un laboratorio de ideas.
-De ideas y de apreciaciones. Y de «hinchismo».
-¿Qué quiere decir eso?
-Quiere decir que a veces en el cine ocurre como en el fútbol con Peñarol y Nacional. Hay gente que es fanática del cine llamado «donde pasan cosas», que puede ser muy bueno, bueno, o mediocre. Pero que gusta: cine policial, cine de acción… donde puede haber incluso grandes películas. De acción hay maravillosas películas de John Ford que no son sólo de acción, porque además de la acción están el hombre y sus conflictos, sus problemas y sus sueños.
-Como este diálogo pretende saber quién sos,…
-Ni yo sé quién soy…..
-El tiempo siguió a eso de los años 60 y tú continuaste dando vueltas también en el mundo. Porque el Uruguay cumplió ese ciclo de los años 60, que se acerca al 73, donde hay esa inflexión gigantesca de la historia uruguaya con la dictadura. Pero tú seguiste trabajando en esos años 60, 70, en el periodismo de cine.
-No. Después del golpe no.
-Yo te digo antes del golpe.
-Ah sí, incluso convertido en vaca sagrada del diario. Llega la creación del Frente Amplio, entonces el Partido resuelve que ciertos intelectuales comunistas salgan a exponer sus ideas -no las del Partido sino las suyas- con notas, con libros, para dar el perfil del Partido en el campo de la cultura, que entonces era muy alto. Por hacerlo muy somero. Entonces me piden a mí que escriba un libro sobre cine, a plazo fijo, había que hacerlo en tres meses. Yo trabajo mejor a plazo fijo, cuando estoy presionado. Mi gran tendencia, mi maravillosa tendencia es no hacer nada, estar panza arriba mirando las estrellas y pensando películas que hubiera hecho. Pero vino la propuesta de que había que hacer un libro sobre cine. Entonces a mí se me ocurre escribir una cosa partir de la idea siguiente. A pesar de que yo era un tipo muy respetado, tenía problemas con determinados juicios. Algunos bastante graves, aunque había avanzado mucho el fenómeno cultural dentro del Partido. Por ejemplo, cuando La primavera de Praga surgen una serie de películas checas muy críticas sobre el sistema. Había una de ellas que yo consideraba una excelente película que se llamaba «Trenes rigurosamente vigilados». Era una historia de amor muy bien inserta en una historia de lucha contra los nazis. Preciosa película, que me creó a mí graves problemas.
-¿Dentro del Partido o fuera del Partido?
-Dentro del Partido. Sobre todo producto del rechazo de la juventud…Tú me preguntabas si había seguido el proceso de mi formación. Ocurría como en ese caso de «Trenes rigurosamente vigilados», que había una especie de cortocircuito entre lo que yo escribía y el público al que estaba destinado, que era esencialmente gente del Partido. No era sólo el caso de esa película. Había gente que me decía: «Pero che, le diste tres asteriscos a esa porquería». La historia de los asteriscos: para facilitar y hacer somero hasta el extremo un juicio, yo ponía asteriscos a las películas.
-Hasta hoy pasa eso.
-Sí, es una manera de orientar al público que no tiene tiempo o ganas de leer una crítica. Si tiene tres asteriscos quiere decir que es buena.
Ese tipo de problemas me llevó a escribir un libro que analizara los problemas que había entre el cine, la crítica y el espectador, que así se llama el libro. El problema de los asteriscos fue lo que motivó. Hice un análisis en el libro desde cómo se apodera Hollywood del mercado mundial aprovechando las dos guerras mundiales. Cómo se traduce en cine, qué corrientes distintas hubo y qué pasa con el público respecto de eso. Entonces escribí «Cine, crítica, espectador» y cumplí con los dos objetivos: escribir sobre cine y además cumplir con el Partido que me había pedido un libro para exponer ante la gente.
-¿Y educaste a los espectadores?
-Yo pienso que a pesar de mí, sí, porque una de las cosas que más me ha sorprendido a partir de la recuperación de la democracia, es que hay gente que me habla de mi libro, que ya está viejo.
-Pero hay allí algunos conceptos que siguen siendo válidos.
-Sí, yo pienso que sí, pero…
-Incluso esa división que hacés entre cine, crítica y espectador.
-No, porque aproveché para justificarme, para determinar por qué desde un punto de vista progresista uno puede considerar con valores y defectos determinados, una obra que no es progresista, puede ser decadente y antiprogresista pero puede tener valores como creación cinematográfica.
-Pero tú me habías dicho que en tu juventud, en tus 20 años, eras un librepensador. A esa altura te habías ya definido por el Partido Comunista.
-Sí, sí, fue un largo proceso, pero absolutamente consciente, con todos los defectos que ello implica. Aunque siempre intenté darle el matiz anárquico a mi concepción.
-¿Es el matiz o era la búsqueda de tu libertad para pensar, o para pensar con cabeza propia?
-Ese es un tema muy complicado. Porque a pesar de todos los problemas que tuve nunca me sentí limitado intelectualmente. Todos los errores que yo pueda haber cometido siguiendo una línea política son míos, no son impuestos por los otros. Es un poco difícil esto: yo nunca dejé de sentirme muy cómodo en el Partido. Muy pero muy cómodo, con la batalla personal indiscutible que cualquier ser humano tiene en un colectivo en el que actúe.
-Con esta respuesta, en parte estás contestando una interrogante que hay a nivel general hoy sobre crisis en las ideas comunistas, de las ideas marxistas. ¿Por qué tantos intelectuales en el mundo fueron en los años 50, 60 y 70 miembros de Partidos Comunistas.
-Y, porque era una esperanza con visos de posibilidad de concretarse. Las ideas de justicia social.
-Pero además porque no se sintieron limitados como dices tú.
-No sé, no puedo contestar por otros. Hay concretamente libros de experiencias personales que dicen todo lo contrario, por todos lados. Pero yo personalmente no tuve eso: las limitaciones los controles, la rigidez, el sectarismo, es mío, no es del Partido. Incluso en un lugar tan ríspido como era el diario.
-Tú veías que había debate. Decías que había una personalidad en el Partido que abría…¿Quién era, Rodnet Arismendi?
-Sí, Arismendi abrió todos esos elementos. Yo creo que el único defecto de Arismendi real, y muy importante, es haber sido consecuente con la Unión Soviética. El no haber llegado a un grado mayor de crítica real a esa experiencia que estaba totalmente deformada. Pero a los efectos del Uruguay al desarrollo social, ideológico e incluso artístico uruguayo, abre, genera debates y generaciones. Es sumamente importante.
-Hay algunos análisis que lo vinculan a una especie de pensador con ideas propias.
-Yo estoy absolutamente convencido de que es así, a los efectos uruguayos.
– ¿Cómo fue el debate de la década del 60 en la izquierda y con la derechas? La vida siguió y tú continuaste vinculado a tus ideas. Y sobrevino el golpe de Estado. ¿Te persiguieron?
-No. A mí me llevaron preso cuando allanaron El Popular el 9 de julio de 1973.
-Cuando la movilización por 18 de Julio…
-Sí, sí. A las cinco de la tarde.
-¿Llevan preso a todos los que estaban en el local del diario?
-No, sólo a una parte, aunque numerosa. Estuve preso 15 días.
-¿Te maltrataron?
-Al principio sí, en la intervención a El Popular. Yo siempre tuve la idea de que a nosotros nos iban a hacer pagar lo que habíamos hecho. Eso lo supe o lo intuí.
-Tú me estás hablando entonces del Partido como tal, y su gente.
-Sí, sí. Lo intuí en los años 60. En esos años yo vivía en una pieza que nadie sabía. Yo daba la dirección de mi madre y yo vivía en la Ciudad Vieja, en una pieza horrorosa pero pensaba «va a venir una ilegalidad y nos van a dar por la cabeza». Estaba absolutamente convencido.
-¿Pero era cierta paranoia o tenía asidero?
-No… Puede ser que yo sea paranoico, no está descartado.
-No eras el único que tomaba esas previsiones.
-No sé. Yo tomaba esas previsiones porque era lo que sospechaba. Se cumplió. Yo intervine en la parte clandestina del Partido, en Carta semanal. Entonces viene la caída de Carta Semanal. Me secuestraron la segunda vez cuando cerraron Artkino Picture la distribuidora del sello soviético donde yo trabajaba cuando cerraron El Popular. Y venía cayendo gente. De ahí me llevaron vendado a un garaje donde había 50 o 60 personas. No me pasó nada, a pesar de que me descubrieron con los ojitos mirando. A los dos o tres minutos me llaman. Yo me dije «ahora viene la fuerte». Pero no, me dijeron que me dejaban libre. Me puse a pensar ¿qué cosa rara, no? Y después me di cuenta de lo que pasó. Probablemente a mí me protegió una persona que yo no trataba pero era primo mío, en ese entonces Comandante de la Armada, Víctor González Ibargoyen. Yo supongo que debe haber intervenido diciendo «a éste no me lo tocan». Porque curiosamente, esa persona que nunca había tratado, fue a visitar, pocos días después de ser secuestrado, a mi madre. Entonces uniendo, como quien lee novelas policiales….
-Y decidiste irte.
-Decidí irme, por mi cuenta, sin autorización.
-Pero allí te vinculaste a la gente del Partido.
-No, me fui a España y me vincularon. Alguien se enteró de que yo estaba en España y me pusieron en contacto con Enrique Rodríguez que era el responsable en el exterior.
-¿Tú habías tenido alguna estadía en el exterior?
-En el 68 viajé. Una especie de premio que me dio el Partido por toda mi actividad.
-Bueno, pero te fuiste a España. ¿Y allí empezaste a trabajar como periodista?
-Allí cometí un error garrafal por no estar enterado. Yo me fui en junio y no sabía que en julio y agosto, lo que se llama en Italia el ferragosto, todo el mundo se va a la playa y no queda nada. En Madrid no quedaba nadie. Entonces yo fui con recomendación para trabajar en una empresa de periodismo. El trabajo consistía en rearmar notas de otro y armar una nueva nota: refritos. Yo hacía refritos sobre los más diversos temas: quién inventó el helado, qué pasa con Brigitte Bardot. Eran notas de revistas italianas y francesas y yo armaba una nota X.
-Ahora eso se llama también «informe»…
-Sí, ahora sí pero es un refrito… Yo no sabía que la gente se iba a la playa y cuando fui a cobrar lo que había trabajado no estaba el dueño, se había ido de vacaciones. Me pasé cinco días sin comer y -esto era España en 1976. Arbondo, un uruguayo que ya había emigrado, artista plástico, pintor, me había relacionado con una imprenta para hacer corrección de textos. ¡Yo me di un susto! Porque cuando me recibió el dueño, atrás de él había un retrato de tamaño natural de Adolfo Hitler y una bandera nazi en el escritorio. Yo dije ¡adónde vine a parar! Sin embargo, me dijo: «si usted trabaja bien, conmigo no tiene ningún problema». Y estoy seguro que sabía quién era, no precisamente…
-Pero que eras un emigrado…
-Y en esa época seguramente político. Y me salvó. Porque esa imprenta pagaba a los fines de semana y cuando vino el empresario de periodismo seguí con él también. Entonces yo hice periodismo de diverso tipo y correcciones. Hasta que me llama desde Barcelona alguien que me conocía y me dice «sabemos que está usted aquí en Madrid, le pedimos que se ponga en contacto con Enrique Rodríguez que está en Praga». Ahí empecé a armar mi actividad en el exterior. Al pasar el tiempo me eligieron responsable del Partido en Madrid.
-Dirigente comunista uruguayo en el exterior.
-Sí, sí.
-Eran tareas de coordinación…
-De coordinación pero sobre todo de solidaridad. Buscar por todos los medios posibles la solidaridad con los presos políticos uruguayos, o con los partidos. Ahí estuve 4 años en eso.
-¿Conociste España en sus entrañas?
-No, conocí superficialmente España. Había una especie de austera disciplina, dada la situación del país. Entonces yo evitaba hacer lo que no había que hacer. Fue una disciplina que yo adquirí naturalmente, no impuesta. Impuesta por mí, porque soy haragán.
-¿Y cómo era la España de esos días?
-Muy movida. Era la época de las «movidas» famosas.
-Estaban saliendo del franquismo.
-Estaban saliendo del franquismo con notas fuertes del pasado. Las manifestaciones de Blas Pinar, por ejemplo, que los 20 de octubre se apoderaba del centro de Madrid.
-Pero a nivel periodístico también había un resurgimiento.
-Sí, sí. Había una cosa muy movida y cambiante, con cierta dureza. Todo parecía que había que volver a salir corriendo de España cuando el intento de golpe de Tejero, que asalta el Parlamento.
-Pero te sentiste cómodo allí.
-Sí, la lengua era la misma, la cultura era cercana. De repente no tenía muchas posibilidades de conocer la cultura española, porque en ese momento dejé de ver cine, por ejemplo. No había posibilidades sobre todo económicas.
-¿Lo sentías como una necesidad?
-Sí, más aún, yo conseguí un puestito en una empresa de producción de cortometrajes que estaba preparando un largometraje. Se me abrieron las posibilidades de empezar a producir películas. Pero era eso o el Partido. Yo elegí el Partido. Incluso el director de esa empresa de cine era ultraizquierdista y me ofrecía las posibilidades de hacer por lo menos un corto en 35 mm que era el sueño de muchos. Pero no. Había un problema ético ahí importante. Elegí el Partido. Elegí «la madre», como dicen los opositores o como dicen los contras.
-Pero no te quedaste en Madrid definitivamente.
-No, porque por un lado yo era un tipo, como dirigente político, lo que entonces se consideraba «muy blando». Nunca me gustó el poder, siempre tuve un cierto rechazo. No era que fuera malo como dirigente. Imagínate que en medio de la polémica de qué presos eran más importantes, si los tupamaros o los comunistas, yo decía que todos eran lo mismo. Era una monstruosidad en aquella época, cómo ibas a decir eso, cómo iban a ser iguales los tupamaros que los presos nuestros. Entonces Arismendi, que era un tipo muy inteligente y muy sagaz, y además como yo estaba entregado totalmente al Partido, no resolviendo mi subsistencia o resolviéndola muy mal, decidió llevarme a Moscú para hacerme cargo de la revista Estudios -para colaborar, vamos a entendernos- en la revista Estudios que se sacaba en el exterior. Estuve tres años y medio en Moscú.
–Trabajabas junto a Arismendi.
-Era una especie de “hácelotodo”. Yo me caractericé en el periodismo del Partido como un “hácelotodo”.
-Quiero decir, tuviste oportunidad de estar más cerca de su personalidad.
-Ah, sí. Sobre todo cuando empezó a crecer la solidaridad en España y la presencia del FA a través del Dr. Hugo Villar que era uno de los centros en el mundo de la actividad del Frente Amplio, él venía cada tanto a Madrid. Y entonces recuerdo algunas visitas en las cuales íbamos juntos al Museo del Prado, porque Arismendi tenía una gran cultura y conocimiento del arte. Visitábamos Goya, las Meninas de Velázquez; veíamos películas como «Pierrot el loco», de Godard que era en mis tiempos, acá en Montevideo, palabra maldita.
Mas contenidos : Entrevista II
Mas contenidos : Entrevista III
LA ONDA® DIGITAL
(Síganos en Twitter y Facebook)
INGRESE AQUÍ POR MÁS CONTENIDOS EN PORTADA
Las notas aquí firmadas reflejan exclusivamente la opinión de los autores.