El pasado 9 de mayo, el poeta, escritor, docente e historiador coloniense Sebastián Rivero Scirgalea fue incorporado como académico de la Academia Nacional de Letras, con la presentación de la académica y poeta Tatiana Oroño, y sucede, en la representación departamental, a Omar Moreira, figura destacada de la cultura coloniense.
Se reconoce, así, una larga trayectoria en el campo de la poesía, la investigación histórica y la divulgación cultural.
Su obra poética incluye Cuerpo y sombra de la voz (2003), La cárcel del silencio (2005), Pequeños crímenes (2008), Respública (2012), La viajera (2016), Imagen en la piedra (2019), Jinetes del final (2021) y El buen amor (2026), además de participar de varias antologías.
En tanto, en el campo de la investigación histórica y cultural, ha publicado Vigilando el caos. La jefatura política y de Policía de Colonia (2025), Antología (sintética) de la poesía coloniense. Desde el siglo XVIII a la actualidad (2000), La Guerra Grande en Colonia (2007), La modernización en Colonia (2015) y El Real de San Carlos (2018).
Por su relevancia, La Onda Digital publica, íntegro, el discurso de incorporación a la Academia Nacional de Letras que busca, con esta integración, una descentralización importante de esta institución.
Historia y poesía. Memorias en conflicto en dos poetas colonienses
Deseo agradecer a los miembros de la Academia Nacional de Letras, representados por su presidente Gerardo Caetano y su vice-presidente Wilfredo Penco, por este honor que me han concedido al nominarme como miembro correspondiente por el departamento de Colonia. Quiero destacar, asimismo, las entusiastas gestiones de Tatiana Oroño – quien hoy tan amablemente me acompaña– y de Rafael Courtoisie. Finalmente, y no menos importante, mi agradecimiento a la Intendencia de Colonia y a todos los aquí presentes. Muchas gracias, de corazón.
Ya que se estará hablando sobre historia y poesía, estimo por demás oportuno dirigir un recuerdo a dos queridos amigos y personalidades literarias del Departamento: Omar Moreira, novelista histórico y autor de obras históricas (quien fuera miembro con anterioridad de la Academia de Letras) y Humberto Benítez Casco, poeta de un decir clásico, con una voz del todo personal en el panorama poético uruguayo. Ellos, que supieron guiarme por caminos desconocidos, espero que otra vez sean fieles lazarillos en esta instancia. Las relaciones entre la historia y la poesía, por formación profesional y por esas otras razones que no tienen causa –esas inconscientes, que emergen a plena luz desde una entera zona de sombra– me obseden desde hace mucho tiempo. Si existe, como afirma George Steiner, una “poesía del pensamiento”1, es decir, ese espacio en que filosofía y poesía se entrecruzan, también existe una “poesía del recordar” en que la historia se hermana con la invención y la poesía remonta esas aguas que van de la épica a la memoria y el fragmento.
Clío, Calíope y Mnemósine
En el origen era el Mito y el tiempo era sin tiempo. A nosotros nos tocaba recordar, restaurar cada tanto el mundo con las viejas fórmulas, con las palabras sagradas. ¿Clío y Calíope acaso no le deben todo a su madre, Mnemósine? Pero la memoria es la tierra primigenia y estas hijas, para andar por el mundo, tendrán que volverse unas desterradas. El Mito se extiende en lo inmóvil, en el tiempo cíclico, pero siempre está a punto de estallar, de desbordarse a sí mismo. Ese tiempo inmóvil y arquetípico, como sostiene Mircea Eliade, se basa en lo espacial.2 En lo tectónico radica lo primigenio. Pero no es tan solo el territorio, con sus ríos y montañas, el reflejo de lo sagrado, sino que también son las ciudades. El modelo de las ciudades babilónicas se encuentra establecido en las constelaciones. El rey asirio Senaquerib ordena edificar Nínive según un plano puesto en los cielos. La ciudad ideal platónica, también reproduce un arquetipo celeste. Si los templos y las ciudades, como ritos tallados en piedra, hacen que el tiempo remita a un espacio y por tanto cobre significado, será por el acto de viajar y trasladarse que el tiempo mítico y cíclico se expanda y comience a abrazarse con un tiempo secular. Aun así pueblos viajeros como el griego harán del viaje un constituyente de sus mitos. Quizás de esta tensión entre lo inmóvil y lo móvil el mito se ofrezca como un ámbito de saber. Ese saber que integra lo múltiple y disperso – el bricolage de Lévi-Strauss3– y que, según Adorno y Horkheimer, pone en marcha “el proceso sin fin de la Ilustración”.4
Este saber a la vez sacro y profano que alberga el mito se manifiesta en un lenguaje especial. En su Ciencia Nueva Giambattista Vico afirma que la poesía fue “la primera lengua común de todas las antiguas naciones”.5 En el mundo griego Homero y Hesíodo son el compendio de la sabiduría, tanto cosmogónica como histórica. Homero es, sin duda, el maestro de la paideia griega, el educador del pueblo.6 Si en la lista de las naves aparece una primera forma de historiar, en la descripción del escudo de Aquiles se escenifica el entero orden de la Polis y el sentido del Logos. En el escudo hecho por Hefestos aparecen representados la tierra, el cielo, el mar y los astros, y en el medio dos ciudades, una devorada por la guerra y la otra con una gran plaza del mercado donde dos hombres litigan observados por el pueblo. Si la guerra es una de las actividades que definen a los hombres, la otra es el uso de la palabra, ese espléndido Logos que sustenta a los habitantes de la Polis. En el escudo tampoco falta la representación de un aedo, porque Homero, en esta mise en abyme, no quiere quedar por fuera del retrato. Este saber mítico manifestado a través de la épica, por sus maneras apolíneas, ya estaría en camino a la desmitificación y a la crisis del lenguaje poético. Sin embargo, por lo bajo y de manera oculta, opina Robert Graves, habría un lenguaje mágico, vinculado a la diosa Luna, la Musa o la Diosa Blanca7, que guardaría el sello de una poesía primigenia, incapaz de ser racionalizada, poesía hecha de acertijos y de una oscuridad sagrada. Nos recuerda el historiador Johan Huizinga en su Homo ludens que el juego y lo lúdico están en la base de la cultura humana.8 Pero hay juegos serios y otros livianos y humorísticos. La poesía de la Diosa Blanca es un juego sagrado, mientras que la posterior poesía helenística y bizantina será un juego erudito pleno de ironía.
Con los presocráticos, y pese al hermetismo poético de Heráclito, el universo unificado del mito se fragmenta en diversos modos de abordar la realidad: filosofía, medicina o historia. La poesía, y sobre todo la épica, como saber mayor asociado al mito se reduce a un discurso específico, a una musa entre las musas. La caída del mito conlleva la caída de la épica y esto resultará en lo inmediato evidente. En la época helenística autores como Calímaco y Apolonio de Rodas –rivales o colegas según las tradiciones biográficas–, apelarán al mito y a la épica en un tono erudito e ingenioso. Como grandes poetas y artesanos del lenguaje saben que otro proceder es imposible. El bibliotecario de Alejandría, como después los poetas latinos, introducirá en sus poemas fragmentos épicos en forma de epinicios, como ya antes lo hizo Píndaro. En su himno a Delos Calímaco, como si fuera un mosaico, introduce referencias eruditas y épicas: “Pero cuando ofreciste tu suelo como lugar natal para Apolo, los navegantes te impusieron el nombre de Delos a cambio del de Asteria, porque ya no surcabas las aguas invisible a sus ojos y habías echado raíces en las olas del mar Egeo”; o esta otra de furia plástica: “Como cuando se agitan todas las cavernas del humeante monte Etneo, al volverse el subterráneo gigante Briareo hacia su otro hombro, y los hornos y las obras forjadas rugen a la vez bajo las tenazas de Hefesto […]”.9 Por su parte Apolonio de Rodas en Las Argonáuticas10 da un poema épico erudito y artificioso, que más se asemeja a un romance amoroso. Sobre el lecho de Jasón y Medea –lecho en que se convirtió el vellocino de oro– se desenvuelve toda la trama del viaje. La escena que reúne a las diosas Hera, Atenea, Afrodita y su hijo Eros rebosa de sabor costumbrista, teniendo dejos de la comedia ática. Después de esta épica culta la épica tradicional, asociada al mito, era irrecuperable. La ironía mata lo sagrado (la sonrisa sardónica no rima con el evohé).
Mnemósine y Calíope se habían hundido junto al mito. ¿Qué pasó con Clío?
¿Cuánto pudo apartarse de su madre y su hermana?
La invención en la historia
El pensamiento racional encontró una de sus bases en el discurso médico. La idea de la naturaleza como un orden reglado, tanto afectó a la formulación de la física como a la salud del cuerpo humano. Y a través de Tucídides también se la puede ver en la historia, no solamente en su descripción de la peste en Atenas, sino en su entera concepción de la historia como ciencia. Cuando el autor, a propósito de la guerra del Peloponeso, dice que su explicación es “para siempre”, la sustrae del campo de lo contingente y la proyecta en la idea de isomoira, que tanto alienta en la medicina como en la filosofía de Platón y Aristóteles. La armonía de las partes, cabe advertir, empareja a la ciencia con el mito, dado que ambos apelan a arquetipos y repeticiones. No obstante, las repeticiones de la ciencia no tendrán nada de sagrado, dado que vislumbrarán a las leyes del cosmos de manera inmanente. Puede señalarse que mientras Tucídides inaugura el discurso de la historia como ciencia, el padre de la historia, Heródoto, aún permanece en contacto con el mito y las fábulas. La explicación naturalista tucidídea es precedida por una explicación de tipo religiosa, en que la hybris, debido a una expansión desmesurada, pauta la caída final de los persas. De esta manera es posible asimilar el pensamiento de Heródoto, en sus componentes éticos y sacros, con el de trágicos como Esquilo ¿Los Persas de Esquilo por esto, no se acercan en tema y concepción del destino histórico, a las historias de Heródoto?
La secularización de la historia, fuera del planteo científico de Tucídides, amenazaba con ingresar en lo azaroso e ininteligible. Esto fue advertido con claridad por Aristóteles en su Poética, donde sostiene que la historia es inferior a la poesía:
Es manifiesto […] que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Heródoto; y no menos sería verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquel cuenta las cosas tales cuales sucedieron; y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; más la segunda las refiere en particular. […] Referir las cosas en particular es decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad Alcibíades.11
No es inocente el ejemplo puesto por Aristóteles, ya que Alcibíades por su mero capricho fue a la vez el mejor y el peor de los atenienses. Esta contingencia no era digna del arte o la ciencia, ya que no era ética ni racional. La historia, en esta perspectiva, quedaba como un género literario de segundo orden, ya que carecía de la belleza y los altos fines de la poesía. Su única posibilidad para ser reconocida radicaba en embellecerse, en acercarse a la literatura. Resulta sintomático que Luciano de Samosata, aquel que en sus diálogos hizo hablar a los muertos, en su preceptiva acerca de cómo escribir la historia aconsejara por eso, tres pasos: investigación, síntesis y una escritura bella (bella, pero sin excesos, ya que los adornos en demasía son tan ridículos como un atleta cubierto con la púrpura de las cortesanas).12 Desde la Antigüedad y hasta fines del siglo XVIII la historia será entendida como parte de la literatura, siendo el estilo y la invención del historiador elementos para nada despreciables.
El siglo XIX fue el siglo de la historia, cuando esta emerge como disciplina científica al amparo de las universidades. Sin embargo, la discusión sobre su status epistémico, esa disyuntiva acerca de si es arte o ciencia o las dos cosas, seguirá vigente. El erudito español Marcelino Menéndez Pelayo en su discurso de ingreso a la Academia de la Historia, hará hincapié en esta polémica.13 La misma, ante la emergencia de las ciencias del espíritu en pensadores como Dilthey14, estará lejos de saldarse, ya que el método, intuitivo y empático, que se sugería para estas ciencias, las acercaba a los terrenos del arte.
En la década de 1970, con el llamado giro lingüístico, se pondrá el foco en los elementos textuales del discurso histórico, a la vez que cobrarán nuevo interés los aspectos narrativos. Desde su libro Metahistoria Hayden White argumentará que la historia es una narración que se trama de modo poético (poiesis entendida como creación o invención). A un nivel profundo, preconceptual, “el historiador realiza un acto esencialmente poético, en el cual prefigura el campo histórico y lo constituye como un dominio sobre el cual aplicar las teorías específicas”. Por eso la historia sería una “mezcla de ciencia y arte”.15 Esta prefiguración se basa en tropos literarios como la metáfora, sinécdoque, metonimia e ironía, y en un modo de tramar que se divide en géneros: tragedia, comedia, drama y sátira. Los historiadores, de manera inconsciente y estética, darían forma a sus narraciones echando mano a estos tropos y tramas. Esta concepción de la escritura histórica la acercaría a la ficción, siendo el historiador un inventor de universos históricos así como el novelista es un inventor de mundos de ficción. Esta confusión ha sido rechazada por numerosos historiadores, siendo el más virulento el italiano Carlo Ginzburg, a quien se señala como el “AntiWhite”16 (cosa que puede resultar algo sorprendente, dado la calidad literaria de la prosa de Ginzburg y su reivindicación de Conan Doyle y Sherlock Holmes como origen del método indiciario de la microhistoria).17 No obstante, comenta Verónica Tozzi, White nunca puso en entredicho que el texto histórico careciera de referentes fuera del mismo, apareciendo una distinción muy clara entre lo fáctico y lo figurativo.18
En años recientes Iván Jablonka viene reivindicando un acercamiento entre historia y literatura y el carácter de escritor que debe tener el historiador: “Conciliar ciencias sociales y creación literaria es intentar escribir de manera más libre, más justa, más original, más reflexiva, no para relajar la cientificidad de la investigación sino, al contrario, para fortalecerla.”19 Esta construcción literaria se da a través de las “ficciones de método” y de “contar el método”, es decir, que la investigación, con su trabajo de archivo y sus dudas teóricas y metodológicas, quede explicitada en el texto, haciendo del historiador un personaje más en la narración. “Al exponer su método, el investigador desmitifica su persona y desacraliza su discurso”– sostiene Jablonka.20
Este acercamiento a la literatura, no implica que la historia pueda sumergirse de nuevo en las aguas del mito, ya que la realidad que le toca reconstruir e imaginar es del todo secularizada. A propósito de esto el historiador mexicano Mauricio Tenorio Trillo analizando como la historia oficial se encarna en monumentos públicos, ha mencionado que al artista contemporáneo solo le queda la ironía como antídoto a la solemnidad.21 La poesía al aproximarse a la historia, se valdrá de este recurso, apelando al humor, el fragmento y el absurdo.
La historia como ironía en la poesía
“mas lo que permanece, lo fundan los poetas”
Friedrich Hölderlin
En la poesía neoclásica, y en menor medida en la del romanticismo, se da cauce a lo histórico como un sostén del emergente Estado-Nación. Durante el siglo XIX la historia consagrará la religión de la patria, manifestándose en la poesía a través de una expresión sumamente retórica. Habrá excepciones, por supuesto, como Hölderlin –quien verá a la poesía como “maestra de la humanidad” y “nueva mitología22– Keats, Coleridge y Shelley, en cuyas poéticas la irrupción de lo histórico se roza con el mito. A partir del simbolismo, y con el grado cero de la escritura propuesto por Mallarmé, la vivencia histórica se incorporará a lo lírico mediante lo fragmentario, lo absurdo o lo irónico. Así procederán Pound y Eliot utilizando una estética del collage de diversos elementos textuales y culturales. Ezra Pound, por ejemplo, en su Canto XXV se asomará a la Venecia de los siglos XIII al XVI: “EL LIBRO DEL CONSEJO MAYOR/ 1255 ejecútese:/ Que no deben jugar dados en el salón/ del consejo, ni en el patio pequeño bajo/ pena de 20 danari, ejecútese”. Y la llegada de una pareja de leones al Palacio de los Dogos y la maternidad de la leona: “12 del mes de septiembre cerca del amanecer del/ día de San Marcos temprano pero la luz ya aparecida/ la dicha leona como es la naturaleza de los animales/ parió per naturam tres leoncitos cachorros vivos et pilosos/ vivos y peludos que nacidos empezaron al punto con su vida y […] Yo Juan Marchesini notario Ducal de los/ venecianos vi como testigo la/ natividad de estos animales así por/ mandato del dicho Dogo escribo esto/ y lo archivo.”23 El recurso al tono notarial y los términos latinos hacen que el texto de solemne pase a cómico y ridículo. En T. S. Eliot, en contraste, el sinsentido de la historia se presenta de manera trágica y melancólica: “Ciudad Irreal,/ bajo la parda niebla de una madrugada de invierno,/ la multitud fluía sobre el Puente de Londres, tantos,/ jamás pensé que la muerte hubiera deshecho a tantos.”24 En el canto V y final “Lo que dijo el trueno” surge el retorno al tiempo cíclico y mítico como un escape a la historia: “El Puente de Londres se cae se cae se cae […] Quando fiam uti chelidon –oh golondrina golondrina/ Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie/ con estos fragmentos a salvo apuntalé mis ruinas […] Datta. Dayadhvam. Damyata/ Shanti shanti shanti”.25 Ante el naufragio de la historia y la literatura solo pueden rescatarse ruinas para construir el texto. Pero este esfuerzo es finalmente vano y solo es dable entregarse al silencio y lo inefable, a esas palabras en sánscrito que intentan ser un mantra que pueda abolir el tiempo.
En el siglo XX, quien tendrá a la historia como columna vertebral de su obra poética, será especialmente Constantino Cavafis. Su gusto y erudición por el pasado griego, helenístico y bizantino, aspecto que despertó el interés de una personalidad como Toynbee, además de su relación entre el pasado y el presente, que tendió a concentrarse en torno a su natal Alejandría, hacen que su poesía no pueda desgajarse de la historia y de una específica cosmovisión de la misma. La historia, para Cavafis, se presenta como una ilusión, como un mero escenario donde se agitan sombras. En “El Rey Demetrio”, luego de referir su derrota a manos de Pirro y la huida humildemente disfrazado, concluye con estos versos: “Haciendo lo mismo que un actor/ que, cuando acaba la representación,/ se cambia el traje, y se marcha.”26 O en “Reyes Alejandrinos”: “Los alejandrinos en masa se apiñaron/ para ver a los hijos de Cleopatra,/ a Cesarión, y a sus hermanos más pequeños,/ Alejandro y Ptolomeo, a quienes por primer vez/ llevaban al Gimnasio […] Los alejandrinos percibían sin duda/ que todo aquello eran palabras y teatro […] y se entusiasmaban, y daban vítores/ en griego, y en egipcio, y otros en hebreo […] aunque sabían bien lo que valía aquello,/ y qué hueras palabras eran aquellos reinos.”27 Esta farsa y sinsentido en que deviene la historia alcanza su punto culminante en “Esperando a los bárbaros”: “Porque ya ha anochecido y no llegan los bárbaros./ Y desde las fronteras han venido algunos/ diciéndonos que no existen más bárbaros./ Y ahora ya sin bárbaros ¿qué será de nosotros?/ Esos hombres eran una cierta solución.” Y como el presente es un espejo del pasado, sus poemas de ambiente contemporáneo guardan también esta clave interpretativa. En “Días de 1909, 1910 y 1911” se dice: “Me pregunto si en los tiempos antiguos/ tuvo la gloriosa Alejandría un joven tan bellísimo,/ un muchacho más perfecto que este –que así se nos perdió:/ no se hizo, se entiende, su estatua o su retrato;/ tirado en el sucio taller de un herrero,/ pronto lo consumieron el penoso trabajo/ y el desenfreno trivial y atormentado.”28 Las grandes batallas antiguas al igual que los cotidianos fracasos del presente son lo mismo, ambos dan cuenta de lo ilusorio. Por eso al poeta, igual que los caballos de Aquiles, solo le queda llorar por haber sido puesto en este mundo: “En cuanto vieron a Patroclo muerto/ -era joven, y fuerte, y muy valiente- / los caballos de Aquiles se echaron a llorar […] de puro nobles,/ las dos bestias lloraban/ la desgracia perenne de la muerte.”29
En la poesía hispanoamericana autores como Gustavo Cobo Borda, Manuel Ramos Otero, Víctor Coral e Ismael Gavilán, refieren la particular vivencia histórica de Cavafis, vinculando vida y obra. Este último en “Kavafis vuelve a Alejandría” nos dice: “Es inútil alejarse/ y sellar un pacto entre el deseo y lo que eres […] Ninguna ciudad es más grande que tus sueños/ a pesar de morir en ella la dulce fruta/ del aire entristecido, única verdad que antaño/ un lágida pudo conocer.”30
En la últimas décadas en Uruguay algunos autores como Luis Bravo, Aldo Mazzucchelli, Hebert Benítez Pezzolano, Gerardo Ciancio y sobre todo Enrique Bacci, han integrado lo histórico y a la historia en sus poéticas. Asimismo profesionales de la disciplina como María Díaz Guerra y Lourdes Peruchena incursionaron en la poesía (en sus casos, sin embargo, la historia no juega ningún papel en su lírica). En mi caso particular, dado mi formación en la disciplina histórica y mi gusto personal por la historia de la cultura, la filosofía de la historia y las mitologías –entendidas como saber primigenio a lo Vico y Herder–, lo histórico aparece como un elemento constitutivo de mi poética. En 2003, debido al hartazgo por el discurso histórico –o mejor dicho, a la enseñanza de ese discurso– compuse el poemario La Viajera, una “epopeya lírica” que desde lo surreal y la ironía reconstruye la fundación de Colonia del Sacramento en 1680 (el mismo se publicó en 2005 junto a La cárcel del silencio y tuvo posterior edición independiente y artesanal en 2016).31 Esta imbricación entre historia y poesía prosiguió en obras posteriores, especialmente en Respública (2012), la cual plantea de manera oscura y humorística la imposibilidad de Uruguay como Estado-Nación, deambulando por sus páginas figuras como Hernandarias, la loca del Bequeló, José Batlle y Ordóñez, Julio Herrera y Reissig e Iris Cabezudo.32 Este buceo en la historia también se extiende, destaca Lucía Delbene, a una reflexión sobre el cuerpo y el lenguaje.33 Todo esto se tensiona y se pone en entredicho, ya que, comenta Alfredo Fressia, a la narración y a la evidencia de las cosas –incluso del propio lenguaje– se “prefiere el juego de alusiones y elusiones”.34 Los poetas que vamos a tratar a continuación también echan mano al escamoteo para procesar la historia.
Memorias frágiles ¿recordamos que olvidamos?
Volvamos a Mnemósine. El sociólogo Maurice Halbwachs indica que la memoria colectica es la “historia vivida” o los recuerdos del grupo vistos desde dentro. De esta manera se opondría a la historia disciplinar, que se presentaría como lo convencional, homogéneo y exterior, en contraposición a lo múltiple y lábil que suele ser la memoria colectiva.35 Por lo tanto la memoria puede chocar con la historia, o quedar en un rol de incomodidad respecto a la misma. Este divorcio aumenta dado que, según señala Jelin, diversas memorias pueden entrar en conflicto entre sí.36 En verdad escurridiza e inaprensible es Mnemósine. La memoria a veces vive bajo la historia y contra la historia. Otras veces se obliga a olvidar, lavándose con frenesí en las aguas del Leteo hasta que, como si fuera un diamante, solo logran verse sus aristas más brillantes. Y la poesía, más próxima a sus subterfugios y operaciones, es la que mejor puede acercársele. En las poéticas de Luis Carro y José Arenas se manifiestan estas tensiones entre la historia y la memoria y entre el recuerdo y el olvido. Sus procedimientos discursivos, asimismo, quedan asociados a particulares lugares de enunciación, como son Colonia del Sacramento y Nueva Helvecia.
El actual Barrio Histórico de Colonia del Sacramento antes fue el Barrio Sur o la Ciudad Vieja. En 1859 fueron demolidas las murallas y comenzó a conformarse el lugar como un barrio popular y zona roja. Muy pronto, de parte del discurso médico y policial, la pobreza quedó asociada a la enfermedad, viéndose a la antigua plaza fuerte como un foco anti higiénico e insalubre. Al respecto dirá en 1901 el periódico El Departamento:
[…] el Sur, raya en inmundicia, y por sus callejuelas angostas y sucias, llenas de cacharros y residuos, se aspira un olor fétido, inmundo, malsano que hace pensar con horror y con lástima al par que con repugnancia en la situación peligrosa, desde el punto de vista de la higiene, de ese enorme gentío que mora en el barrio […]37
En la década de 1970 se iniciaron las obras de recuperación y reconstrucción – con un perfil historicista de exaltación nacionalista y monumental–, siendo expulsado gran parte de su vecindario. Ya desde antes, sin embargo, desde el discurso histórico de autores como Azarola Gil38 y Riverós Tula39, se estableció un divorcio entre una historia colonial, universal y externa, y las memorias, orales y fragmentarias, de los vecinos del barrio. Desde la literatura y con memorialistas como Fontana Mendoza, es que se ha procedido a rescatarlas. En Allá Lejos recuerda su infancia y sus paseos por el barrio:
Me solazaba admirando la extensa masa pétrea de muchos metros cuadrados de área. Las rocas parecían fundidas en una sola y extraña mezcla./ Allí, las pobres lavanderas trabajaban de sol a sol, enjabonando, restregando y golpeando las ropas, que luego tendían a asolear sobre las relucientes rocas./ Muchas de ellas fumaban y tenían el rostro curtido por la intemperie./ Los hijos o los nietos retozaban por las cercanías.[…]40
Falta historizar esta memoria, así como falta establecer un puente entre ella y la historia exterior y universal del Barrio Histórico. Al respecto nos interpelan las dudas de Aristóteles: ¿sin el aglutinante de la literatura la historia cae en la intrascendencia y el sinsentido? ¿y, sin el aglutinante de la explicación histórica la memoria se disuelve?
En el Diario del sitio de Ur Luis Carro señala el triunfo de la gran historia, con su vaciamiento de sentido, y la derrota de la memoria. Colonia del Sacramento, vuelta una ciudad amnésica, recoge retazos de historia de los cuatro rincones del mundo, porque su pasado, ese de las luchas de imperios y de la “manzana de la discordia”, es ajeno e impostado. Nuestro poeta bien lo sabe y por eso puede hablar de cualquier ciudad para referirse a Colonia. Desde el prólogo Miguel Ángel Olivera, el “Cristo”, así lo explicita: “Y –no podía ser de otra manera– Colonia del Sacramento está presente en todo el libro”.41 El poemario se constituye en un solo conjunto acerca de la guerra. Esa guerra pasada y presente, de muchas máscaras y de un rostro único. En el poema que da nombre al libro se refleja el sinsentido de la guerra y la historia: “ ʻEnemigo a la vista’, aúlla el centinela./ Por los callejones/ el miedo se derrama/ del templo al mercado,/ de las caballerizas a las gárgolas./ Se mete en las pocilgas/ de meretrices y albañiles. […] Se vuelve tierra/ el nombre de los últimos que sostienen/ el cielo/ sobre las azoteas,/ esta terrible fábula de eternidad/ con sus almenas/ y astrolabios,/ sus mármoles/ y veletas ateridas de espanto.”42 Al combate se suman ángeles, rememorando esos ángeles arcabuceros de la escuela cuzqueña: “Un ángel/ comandante de la muerte/ viene/ con su fanfarria de cuchillos/ y códigos/ a proclamar el nuevo reino […] El ángel telegrafista/ necesita respuestas que no llegan./ Saber/ si en Babilonia todavía/ hay cadáveres que no capitularon./ Si en Sargón/ se hicieron polvo los caballos de piedra/ que custodian la puerta principal de la ciudad.”43 Diversos testigos como Juan Hus, François Villon y Alberto Durero asisten a esta obra de la guerra y la muerte. El último: “Viene de una comarca donde la fiebre/ amontona cadáveres. […] la Reina Muerte,/ no le pierde pisada, con los huesos al aire.”44 El poema “Final”, así titulado, es sintomático de todo el poemario: “Yo terminé recién de colocar la piedra inaugural/ de esta casa/ y sin embargo tu vienes a avisarme que sus paredes se volvieron arena/ que se precipitaron las maderas del techo/ que sepultaron mis manos en tumba innominada […] Eres la sucia sombra que emigró de tu cuerpo…/ ¿Al servicio de quién estás ahora?”.45 Esa casa que se construye, la memoria, es devastada y dispersada por los vientos de la historia. Su habitante, que perdió cuerpo y alma, es un sonámbulo que sirve a cualquier relato y amo (porque los derrotados de ayer serán los ganadores de hoy y aumentará el caos y la entropía). En Diario del sitio de Ur la memoria es ausencia –lo que puede señalarse como un vacío en la página– y la historia es sinsentido.
Mientras Colonia del Sacramento por su situación portuaria y turística, marcada por la apertura, se ha disuelto en la historia universal, Colonia Suiza-Nueva Helvecia fundada en 1861 por inmigrantes suizos provenientes de diversos cantones, ha fagocitado lo histórico en la memoria, replegándose sobre sí misma. Nueva Helvecia vive ocultando su memoria, o los aspectos más oscuros que la signan, de la mirada de los extraños. Un olvido riguroso y obstinado trabaja limando los aspectos más conflictivos y polémicos de esta memoria (esos más vergonzosos que desean ocultarse bajo el pintoresquismo de escudos, trajes típicos, música tirolesa y festivales). Revelar esos secretos a voces puede ser un motivo de condena social. El escritor José Arenas lo vivió en carne propia: su libro Papeles suizos (2019)46, si la circunstancia fuera otra, hubiera tenido el mismo destino que el Tata Vizcacha de Benavides. En esta obra con un lenguaje poético y expresionista –al borde de la locura– se desvelan las miserias de la memoria neohelvética. En el poemario El Molino quemado (2025)47, en una construcción coral en casos cercana a la tragedia griega, recoge el misterio que hasta la actualidad envuelve al episodio. Entre 1876 y 1881 funcionó un molino harinero sobre el paso de La Tranquera. Este fue instalado por el empresario Luis Vigny, personaje estrafalario y embaucador, que se decía sobrino del poeta francés Alfred de Vigny. El lunes 7 de marzo de 1881 el molino fue arrasado por un incendio, sucediéndole la confusa muerte de Elisa Nidegger, esposa del capataz, y el posterior suicido del propio capataz, Adolfo Kunz. El incendio y estas muertes pronto se convirtieron en materia de leyenda. En su segunda versión de la investigación sobre el hecho, Omar Moreira optó por el lirismo para acercarse al misterio. La muerte de Elisa se vinculó con la desaparición de una supuesta criada del molinero. Esta versión, se pregunta Moreira: “¿Nació en el imaginario colectivo de los lieder cantados en las noches de nostalgia de los colonos? ¿Un trasplante de la poesía popular de La bella molinera, de Franz Schubert?”.48 En el poemario de Arenas el episodio se inscribe en el tiempo sin tiempo de la memoria, fundiéndose pasado y presente, y apareciendo una miríada de voces que incluyen al fuego y al molino. En el poema inicial asistimos al suicidio del molino: “7 de marzo/ en la noche/ grillos rojos/ que cantan/ el suicidio/ del verano […] vestido de tragedia/ me devoro/ los nervios/ me enciendo/ y me estallo”.49 Y ese humo que se posa sobre la memoria y todavía no se despeja genera dudas y más dudas: “¿quién prendió el fuego?/ ¿quién detuvo su médula/ de agua?/ ¿quién mató a la criada?/ ¿por qué sus sesos volaron/ como pájaros del terror?”.50 Y en ese misterio que se extiende y se adensa el río y el fuego se impregnan de erotismo: “el río entra/ en medio de las piernas/ del molino […] a veces con mucha/ euforia de amante/ descarriado/ viola el vientre/ del aparato con azul/ y oro solar al trote”; “soy la chispa inicial/ la que desató/ el elefante de fuego/ yo fui quien dio/ el beso prohibido/ que dio origen/ a este coro agónico/ y lascivo”.51 Los niños, en un ritual trágico que impone la escuela, se ven compelidos a recordar: “madre/ la maestra/ con su impaciencia/ vestida de blanco/ nos ha ordenado/ que buscáramos/ material/ sobre esa leyenda/ la de un molino/ vestido con jirones/ del desastre […] que la maestra/ hijo/ vaya hasta/ donde aún la tierra/ pide silencio/ allí donde los árboles/ son trazos de/ miedo/ y que meta/ las aves de sus manos/ en la mierda/ que arde/ todavía”.52 La memoria del molino, confiesa Arenas, solo puede tener una progenie monstruosa: “miren qué trágica estirpe de polifemo. allí crece/ de cara al mundo con su ojo infalible. con su boca/ muda y seductora. […] leyenda trágica de un molino que se quema. de/ una empleada que se suicida. de un peón y su/ balazo. de la mujer ahogada y su cadáver sobre/ el caballo de vidrio del agua que va hacia lo/ desconocido.”53 La memoria, para huir del horror, intenta replegarse en el mito. Pero eso solo lo pueden hacer los poetas, ya que ellos, según Hölderlin, fundan lo que permanece. La humareda del incendio, pese al paso de los años, sigue trayendo un aire irrespirable, aire que destila y purifica sus vapores tóxicos en los meandros de la página poética.
Diario del sitio de Ur y El Molino quemado, ambos publicados por el sello local Hurí arte y edición que dirige el profesor y poeta Leonardo Lesci, dan cuenta de esos choques entre historia y memoria y esas memorias rotas que alberga el departamento de Colonia. Su particular situación fronteriza quizás explique estas tensiones, en que la identidad se fragmenta pero a su vez intenta aferrarse con uñas y dientes a sus restos.
¿Recordamos que olvidamos? Solo sabemos que navegamos por ese río del tiempo, tan barroso como las aguas del Plata, en que Clío y Calíope vuelven al seno materno, ese limo nutricio en que todo perece para volver a comenzar.
Sebastián Rivero Scirgalea Colonia del Sacramento 9 de mayo de 2026
Notas
1 Steiner, George, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, México, FCE-Siruela, 2023.
2 Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985, pp. 14-15.
3 Lévi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, México, FCE, 2012, p. 35.
4 Adorno, Th. W., Dialéctica de la Ilustración. Obra completa 3, Madrid, Akal, 2024, p. 27.
5 Vico, Giambattista, Principios de una Ciencia Nueva en torno a la naturaleza común de las naciones, México, FCE, 1978, p. 161.
6 Jaeger, Werner, Paideia: los ideales de la cultura griega, México, FCE, 2022, p. 48.
7 Graves, Robert, La Diosa Blanca. Una gramática histórica del mito poético, Madrid, Alianza, 2020, p. 38.
8 Huizinga, Johan, Homo ludens, Madrid, Alianza, 2000.
9 Calímaco, Himnos y epigramas, Madrid, Gredos, 2011, pp. 62-75.
10 Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas, Madrid, Alianza, 2016.
11 Aristóteles, El arte poética, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1948, p. 43.
12 Luciano de Samosata, “Cómo debe escribirse la historia”. Obras, Vol. III, Madrid, Gredos, 1990, pp. 367-408.
13 Menéndez Pelayo, Marcelino, “La Historia considerada como obra artística”, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, VII, Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1942, pp. 3 y sig.
14 Dilthey, Wilhelm, Introducción a las ciencias del espíritu, México, FCE, 2015.
15 White, Hayden, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, FCE, 1992, p. 10.
16 Serna, Justo y Pons, Anaclet, Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 177-230.
17 Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa, 1989.
18 Tozzi, Verónica, La historia según la nueva filosofía de la historia, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 103-133.
19 Jablonka, Iván, La historia es una literatura contemporánea. Manifiesto por las ciencias sociales, Buenos Aires, FCE, 2016, p. 11.
20 Op. cit., p. 298.
21 Tenorio Trillo, Mauricio, La historia en ruinas. El culto a los monumentos y a su destrucción, Madrid, Alianza, 2023.
22 Bermúdez-Cañete, Federico, “Introducción”, Friedrich Hölderlin, Antología poética, Madrid, Cátedra, 2024, pp. 9-59.
23 Pound, Ezra, Antología. Traducción de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal, Madrid, Visor, 1983,
- 93-99.
24 Eliot, T.S., La tierra baldía, Madrid, Cátedra, 2005, p. 211.
25 Op. cit., pp. 281-285.
26 Cavafis, C. P., Poemas, Barcelona, Penguin Random House, 2016, p. 81.
27 Op. cit, pp. 90-91.
28 Op. cit., p. 219.
29 Op. cit., p. 68.
30 Lastra, Pedro y Kappatos, Rigas (antologador), Presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana, Santiago, LOM Ediciones, 2004, p. 267.
31 Rivero, Sebastián, La cárcel del silencio, Montevideo, Artefato, 2005. Ibid., La viajera, Colonia del Sacramento, Perroverde, 2016.
32 Rivero, Sebastián, Respública, Montevideo, Estuario, 2012.
33 Delbene Azanza, Lucía, “Constelaciones poéticas en el Uruguay del nuevo milenio (2002-2022)”, Espectros, Buenos Aires, A. 7, Nº 8, pp.1-15.
34 Fressia, Alfredo, “Poesía. La cárcel del silencio”, El País cultural, Montevideo, Nº 903, 27 febrero 2007, pp. 10-11.
35 Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2011, pp. 99-137.
36 Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI, 2002, p. 44.
37 El Departamento, Colonia, A. IX, Nº 1011, 30 junio, 1901, p. 1.
38 Azarola Gil, Luis E., La epopeya de Manuel Lobo, Madrid, CIAP, 1931.
39 Riverós Tula, Aníbal, Historia de la Colonia del Sacramento (1680-1830), Montevideo, Instituto Histórico y Geográfico, 1959.
40 Fontana Mendoza, Juan J., Allá lejos… estampas evocativas (historias de mi ciudad), Nueva Palmira, ed. del autor, 1969, p. 106.
41 Olivera, Miguel A., “Prólogo”. Carro, Luis, Diario del sitio de Ur, Colonia del Sacramento, Hurí arte y edición, 2018, pp. 15-20.
42 Carro, Luis, Diario del sitio de Ur, op. cit., pp. 25-26.
43 Op. cit., pp. 40-41.
44 Op. cit., p. 36.
45 Op. cit., p. 61.
46 Arenas, José, Papeles suizos, Montevideo, Pez en el hielo, 2019.
47 Arenas, José, El Molino quemado, Colonia del Sacramento, Hurí arte y edición, 2025.
48 Moreira, Omar, Molino quemado, Nueva Helvecia, De esta Banda, 2015, p. 38.
49 Arenas, José, El Molino quemado, op. cit., p. 15.
50 Op. cit., p. 22.
51 Op. cit., pp. 30 y 32.
52 Op. cit., pp. 42-44.
53 Op. cit., p. 51.
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