Concierto en el Centro Cultural de Música

Cuando salí de casa, en mis audífonos sonaba el Stabat Mater de Pergolesi una y otra vez. Y estuvo sonando hasta la entrada de la sala Fabini. Me gustan esos viajes temporales; pasar del Barroco tardío al Romanticismo, alternar los conceptos de sacralidad y dolor, sentir los cambios abruptos entre las voces en trance y las necesidades humanas. La propuesta de la noche era tentadora, la Orchestre des Champs-Élysées prometía precisamente devolver ese grito humano. Y yo, que me dejo tentar por las propuestas disruptivas, me tomé esa promesa en forma personal.

Si hay una razón por la que me resisto a escuchar interpretaciones modernas de Schubert y Beethoven es porque me parecen, en su mayoría, un despropósito. Las composiciones de estos dos en específico -que en sus orígenes brotaron como un grito vivo- fueron tan modificadas por la estética de la posguerra que terminaron sonando a sala burguesa o a lloriqueo cinematográfico. Ese grito inicial fue deformándose hacia un murmullo dulcísimo -y ciertamente agradable- que nada tiene que ver con el sonido real del Romanticismo. Tanto Beethoven como Schubert son compositores de la vulnerabilidad, de una fuerza que no precisa una densidad fabricada para conmover. Aun así el siglo XX insistió en un perfeccionamiento técnico que confundió la limpieza con la mutilación de lo salvaje.

La idea de escuchar música en vivo ese sábado era ya de por sí atractiva. La nota distintintiva que me atrajo fue la dirección de Philippe Herrewegue, que ha estudiado con una sensibilidad furiosa la anatomía sonora de la orquesta. Siempre acudo con cierto temor a estas presentaciones; pero, conociendo el mundo creativo y el conocimiento técnico de Herrewegue, sabía que de allí saldría aliviada. Necesitaba esa reconciliación: la escena de un dolor que se repliega sobre sí mismo.

No pasó mucho tiempo para sentir ese primer alivio. A los treinta segundos del allegro, ya el director nos estaba dando una lección de restauración: nos devolvió el estado conflictivo de una de las piezas más malinterpretadas de la historia: la Sinfonía número 8 en Si menor, D.759, de Franz Schubert, mejor conocida como la Inconclusa. Estaba escuchando ese sonido irregular que la modernidad destrozó, no por la renovación de los instrumentos, sino por la mutilación del diálogo, por la masa contrapuntística impenetrable que en los últimos tiempos buscó la opulencia y se alejó del Romanticismo para volverlo modernidad dorada. Lo de Herrewegue fue una rebelión contra toda esa densidad que el siglo XX le contagió a nuestra percepción sobre la música del XIX, un manifiesto estético contra la costumbre espantosa que adquirimos y normalizamos, la de escuchar la música decimonónica como un bloque homogéneo. Esa noche nos desarmó la aberración sonora que durante décadas fue pulida una y otra vez como un pedazo de oro deforme que brilla y vende, pero no vale.

A medida que avanzaba la Inconclusa, pensaba en la magistralidad que hay en desarmar una masa de sonido, en obligar a las cuerdas a tocar sin el abusado vibrato continuo. Se escuchó el diálogo real de los vientos, el grito, la violencia del ritmo original. Herrewegue utilizó esa noche metales naturales que la orquesta ejecutó con una crudeza tímbrica explosiva. Cuando digo que fue un trabajo de restauración me refiero a la vuelta a la vida de aquello que muchas orquestas tradicionales sepultaron durante décadas bajo violines egocéntricos y metales de estrépito amable.

El Schubert de Herrewegue no es el Schubert de salón ni el de la opulencia luminosa. Disfruté mucho la Inconclusa porque por primera vez pude ver en vivo a un Schubert pobre, al que durante gran parte de su vida no pudo permitirse un piano, al que escribía sobre el papel que le regalaban sus amigos, porque tampoco podía permitirse el papel; pude ver al hombre que musicalizó su agonía. La orquesta supo que su tristeza no era dulce ni pulida: era la sentencia de la precariedad, del frío, del hambre, del fin que ya vaticinaba la carta a Kupelwieser en la que daba por muerta la esperanza. Hay algo de resurreción en el instrumento que se permite respirar, y esa es la diferencia entre una ejecución fiel y una ejecución viva. Herrewegue nos dio ambas.

Con la Sinfonía número 7 en La mayor de Beethoven, (op. 92) ya sabía a lo que me iba a enfrentar. Para mí Beethoven no es solo el puente hacia el Romanticismo, es también un puente hacia mi adolescencia, hacia el lugar donde tenía 12 o 13 años y pasaba las noches con un grabador y un casette, sufriendo los dramas propios de un país y del amor hacia una música que comencé a estudiar en bibliotecas húmedas que me propinaron mis brotes alérgicos irreversibles y mis primeros llantos de soledad y deslumbramiento. Conservo mi imagen adolescente sobre Beethoven: la violencia y la ternura en un mismo sonido. No quise ni quiero explicarme esa dualidad mediante la razón. Esas contradicciones no se explican ni se polarizan, quizás por eso me duele que separen su furia de su ternura como si fuesen emociones divorciadas dentro de una misma alma, como si se tuviese que amputar una emoción para salvar a la otra. A Beethoven se le interpreta desde el lirismo herido porque su belleza no fue nunca tan estética, fue un manifiesto y, como todo manifiesto, lleva furia y esperanza en la misma medida. Había desistido de encontrar su Séptima sinfonía ejecutada desde la técnica noble al servicio de la confesión espiritual. Puedo decir que la encontré.

Hice bien en ir sola. Casi nunca lo hago; la verdad es que me gusta intercambiar una mirada cómplice cuando un allegro me emociona, tener una conversación fuera del teatro, discutir. Pero esta discusión era íntima, era mi terquedad contra mi inocencia, o eran ambas haciédose un lugar en la misma noche; era el temor de ir una vez más a un Schubert edulcorado o a un Beethoven de pedestal para terminar repitiéndome que la melancolía nunca fue pesada sino translúcida.

Muchas orquestas actuales tienen una deuda enorme con la historia y tienen, además, una manía de sacralización que se vuelve insoportable. Hacer que la música sea digerible para la modernidad no significa, bajo ningún concepto, pulirla hasta dejarla sin vida, ni dejar de hacer una nueva versión con libertad; tampoco significa ejecutarla con una fidelidad sobrehumana. Es una cuestión de espíritu, de respetar lo roto, lo salvaje, de darle vida mediante la sensibilidad justa, de poner la técnica al servicio de la obra y no al revés. Lo magistral de esta puesta en escena no fue solo la fidelidad de los instrumentos: fue sobre todo una dirección y una ejecución que respetaron la esencia misma de la época. He visto versiones hermosas del Romanticismo que no han precisado instrumentos restaurados para conmover, tanto la frescura como la fidelidad técnica conmueven si son vistas como una cuerda extendida desde el corazón de la primera partitura hasta el centro de la orquesta. No se trata de una restauración técnica -aunque he de admitir que el trabajo de Herrewegue en ese sentido fue, cuanto menos, admirable-, se trata de que la tripa y la madera respiren como un cuerpo pobre pidiendo que se vaya el frío: se trata, precisamente, de sentir el frío en una sala acogedora. Ese fue el logro de la Orchestre des Champs-Élysées: el aire, la conversación modesta de un hombre ante la inmensidad de una sinfonía. El gran problema de las ejecuciones modernas es que desentierran un cuerpo musical, le sacuden el polvo, lo perfuman, y lo dejan sin vida. Por eso sentí que el trabajo de Philippe Herrewegue con la Orchestre des Champs-Élysées fue una especie de resurreción: el polvo fue parte de la música.

Esa noche pudimos ver al Beethoven que navegó entre el Clasicismo y el Romanticismo, entre la dulzura y la rabia, entre aquel tiempo y estos, que tampoco son tan buenos ni tan dulces. Vimos al Schubert moribundo, al pobre, al que tenía más desgracia que vida y escribió sus útimas cartas y composiciones desde el dolor y no desde la mansedumbre. La Orchestre des Champs-Élysées bajó al Romanticismo del pedestal sagrado, nos dio la versión humana, porque también es humano el diseño de un instrumento que respira y llora.

Me quedé sola de soledad humana cuando terminó el concierto. No pensé en nada en ese momento, o pensé en el capricho de hacer un teatro tan cerca del estuario, en lo poco práctico de los abrigos de moda, en el número del taxi, en cualquier cosa menos en el dolor dulcísimo de dos piezas finalmente bien ejecutadas. Cuando fui a mirar la hora, en el centro de la pantalla de mi teléfono descansaba el Stabat Mater de Pergolesi, me puse los audífonos y navegué con total naturalidad entre lo sagrado y el sabor de una orquesta furiosa. Entonces pensé en las formas de la belleza como quien piensa en las formas de la muerte, en el alivio de hacer convivir en un mismo oído el rezo piadoso y el grito que no sabe de piedad.

Fuera del teatro quise escribirle algo a la niña de 13 años que traje dentro. No supe bien en qué lugar del frío pararme para escribirle una carta; a la que sabe, en algún pretérito caprichoso, que la música solo es posible si la ternura y la rabia se miran de frente y se golpean. O se perdonan.

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