El pulso silencioso de Wu Qian

Cuando salí del teatro, mi primer pensamiento fue que Wu Qian me recordaba a Clara Wieck; nada tuvo que ver con su interpretación de Schumann, sino con la forma en la que abordó a Haydn. Cuando veo a una compositora de este calibre no puedo evitar preguntarme por ese componente espiritual, por esa fuerza que reconozco en Clara y en Alma Mahler y que probablemente tenga que ver con siglos de resistencia y de pasiones.

Lo más admirable de la noche fue que Qian solucionó ese terrible malentendido histórico que condena a Haydn a la categoría de música de tapiz, y que proviene de confusiones y reduccionismos que hemos arrastrado sin saberlo, sobre todo porque en su catálogo de más de setecientas obras hay piezas insufribles, y fingimos que no. Lógicamente, el ensamble corría el inmenso riesgo de vaciar a Haydn de su vitalidad y de dejarnos, en su lugar, con una ejecución impecable, pero intelectualizada en exceso; ése era mi temor.

El ensamble tuvo el curioso capricho de comenzar con el Trío nº 39 en sol mayor, Hob.XV:25, el «Gitano». La estructura tradicional de los tríos de Haydn no es otra cosa que una sonata para piano con acompañamiento. Cuando se ejecuta una pieza así, con ese protagonismo sobre el piano, se precisa a una pianista como Qian, que sabe -y puede- ejecutar sin el egocentrismo típico de los intérpretes de Haydn. La vimos como el cimiento sobre el cual los otros músicos pudieron tomar libertades expresivas sin preocupación alguna, como mismo el cuerpo puede correr si los pulmones se llenan de aire. Me parece admirable sostener sin hacer ruido, porque es tarea difícil -sobre todo para el piano- no cometer el error imperdonable de gritar, de confundir virtuosismo con fluorescencia. Cada nota de Qian fue limpia, logró un sonido que recuerda a las perlas, porque nunca necesitó la dureza del diamante para lograr el sonido. La pianista supo que ese poco adagio era un aria sin palabras, algo que precisa de una técnica sólida y de una fragilidad de espíritu que también han quedado en alguna parte del olvido dentro de la música de cámara.

Hay tanta negativa por parte del público moderno a aceptar la delicadeza que a veces se prefieren la rigidez académica y la bravura efectista por encima de lo diáfano. El «Gitano», en especial el último movimiento, exige vitalidad, pero no precisa de una ejecución pirotécnica. Ahí es donde entra Wu Qian, una pianista de la que no se está hablando lo suficiente, y creo que se debe a esta misma negativa del público a abrazar lo diáfano, relegando el piano a la categoría de acompañamiento. Su papel dentro del ensamble no es de ninguna manera un ornamento, sino un pulmón. Sin ella el ensamble se asfixia, el camino se desdibuja.

Siempre defendí con fervor el papel de mujeres como Qian dentro de la música académica, un papel que históricamente ha sido menospreciado, porque se nos exigió siempre el triple de virtuosismo en un mundo que todavía hoy está marcado por los mismos prejuicios que vivieron Alma o Clara Wieck. Por eso todavía escuchamos frases como “Le falta fuerza”, porque solo nos valen aquellas pianistas que corren sobre el piano con una fuerza y una velocidad mecánicas que nada tienen que ver con lo virtuoso. Se nos exige el ornamento exagerado, o se confunden el ornamento y el efectismo con la virtud. Y ahí es donde se desacierta, al vincular la gimnasia con la grandeza. No es el caso de Qian, quien se ha resistido siempre a la extravagancia vacía y al juego mercantil, y eso me parece un tremendo ejercicio de reivindicación en estos tiempos que nos exigen gritar para ser escuchadas en un mundo tan prejuicioso como el de la música académica. No hubo en todo el repertorio una reverencia ciega hacia el pasado (que es también uno de los errores típicos de la música de cámara), ni el tan frecuente grito vacío; hubo, en su lugar, un ensamble vivo, sincero, y con una identidad estética marcada.

Haydn quedó atrapado entre el prodigio que fue Mozart y el héroe romántico que fue Beethoven, y creo que ahí radican los deslices interpretativos, en querer dotar a Haydn del espíritu de estos dos compositores cuando tiene un espíritu tan complejo, de una versatilidad tan propia.

La prueba de fuego para el ensamble fue el Rondo a l’Ongarese. El trío desplegó ese diálogo que abandonó por completo la rigidez que se espera siempre del tan malinterpretado Haydn. El chelo de Enders dialogó con el violín de Sitkovetsky en una conversación casi verbal; fue el momento donde la ejecución cobró todo el sentido. Y detrás estaba Wu Qian, creando el camino desde su tranquilidad maniatada, creando en paz como crean los dioses. Me gusta el modo en el que Qian evita la opulencia. Es precisa. La he visto transitar la electricidad de Tchaikovsky y la amabilidad de Haydn con idéntica gracia.

No disfruto mucho, en sentido general, las interpretaciones del «Gitano», ni de ninguna obra posterior a 1797. Lo que sucede casi siempre en la práctica es que intenta forzarse la estética del Sturm und Drang en un período compositivo que ya había dejado de ser sombrío. No puede, bajo ningún concepto, interpretarse el «Gitano» como si fuese una obra de la década de 1760, porque son dos mundos distintos. Mi temor era que la interpretación se volviese monolítica, porque no puede meterse la tormenta en una pieza que habla más del juego que de la oscuridad. Haydn se vuelve aburridísimo cuando se le interpreta con la intención equivocada o con una fuerza demasiado explosiva; de ahí proviene el mito del aburrimiento; y, para romperlo, las interpretaciones caen en un oscurantismo forzado. El trío demolió ese mito, interpretó el «Gitano» como lo que es: una obra madura, ingeniosa. Lo más fácil hubiese sido caer en la pirotecnia, gritar con las manos, desbordarse en furia; y ahí radica la diferencia entre un trío cualquiera y un trío de primer nivel: la ejecución parte de la emoción y no al revés.

Hubiese ampliado el repertorio con el Trío en mi bemol (Hob. XV:31), «El sueño de Jacob». Ese balance de texturas hubiese sido otro tipo de abordaje, uno al que no estamos acostumbrados y que también nos haría mirar con otros ojos al compositor. La perspectiva del clasicismo desde el Sitkovetsky Trío siempre es novedosa, incluso en el «Gitano», que aún tiene la estructura más típica de los tríos de Haydn. En «El sueño de Jacob» hubiese disfrutado escuchar la batalla de los músicos contra esas pequeñas trampas armónicas que el compositor solía elaborar con gracia y cuidado. Es una obra muchísimo más técnica, ciertamente. Pero también es una anomalía dentro de su producción, rompe con la estructura que él mismo creó para sus tríos, tiene texturas más asimétricas, y siento que el ensamble hubiese abordado esa interpretación con su dinamismo característico, y que hubiesen puesto otra alma dentro del alma de Haydn.

Me pregunto de dónde sale el pulso que le permite a Qian salir del palacio del clasicismo y llenarse las manos de tierra gitana, pero luego recuerdo que así mismo pasó de Shanghái a Reino Unido, de las salas pequeñas al Wigmore Hall, de Lizst a Schumann, de Schumann a Liszt, de la paz al vértigo. Y ese vértigo es habitado con tanta nitidez, con una migración espiritual tan limpia que se traslada a su pulso y nos devuelve a un Haydn adolorido y frágil.

Wu Qian no es de ninguna manera quien cura los dolores musicales, es la que pone el dedo en la llaga con tanto encanto que hasta agradecemos el dolor y le brindamos la piel para que abra otra herida.

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